lunes, 13 de junio de 2016

El lenguaje helenístico: Roma y Egipto


Antonio Blanco[1] determina que la cultura helenística va, de la muerte de Alejandro Magno el 323 a. C., al principado de Augusto el 31 a. C. Comienza, por tanto, con la consolidación de las monarquías fundadas por los oficiales del ejército de Alejandro y termina con la conversión de estos reinos en provincias del Imperio Romano. Por otro lado, la cultura helenística se desenvuelve en un panorama de horizontes mucho más vastos que los de la cultura clásica y, mirada por dentro, con elementos más heterogéneos. Antonio Blanco, destaca, por tanto que la cultura helenística no quiere decir que sea una cultura de griegos, sino también de extranjeros helenizados. Los órganos de esta helenización fueron las innumerables ciudades griegas fundadas en los nuevos territorios, las más importantes de las cuales levantaron grandes monumentos de estilo griego: palacios, bibliotecas, museos, academias, templos y edificios civiles de toda índole. El arte y la literatura recibieron su más eficaz impulso en las cortes de los nuevos príncipes, pero también los particulares ricos adornaron sus casas con obras de arte que nunca habían pasado el umbral de la mansión privada en la Grecia de los buenos tiempos.

Robin Lane[2] también hace esta división cronológica, pero lo llama época helenística y no cultura. Coincide también en que en su uso moderno, este término alude a la extensión de la lengua y la cultura griega de las poblaciones no griegas de Oriente, lo que daría lugar a unas formas mixtas no clásicas e implícitamente a la disgregación de las mismas.

De su evolución y formas nos habla R. Bianchi Bandinelli[3], exponiendo que  fundamentalmente el arte helenístico tiene carácter mundano incluso cuando afronta temas conectados con el culto, por consiguiente sus características son extremadamente individuales y variadas. Esta creatividad individualizada y sobremanera variada se extingue luego en una producción artesanal en serie, en una artesanía casi organizada a escala industrial, que se difunde por todo el vasto mundo helenístico, del Océano Atlántico al Índico.

La conquista griega por parte de Alejando supuso el nacimiento de nuevas estructuras sociales y económicas que dieron vida a una sociedad que tenía exigencias distintas a las anteriores y por tanto pretensiones artísticas requeridas por impulsos diferentes. Paralelamente a estas transformaciones, deben tenerse en cuenta los factores espirituales y culturales. Entre estos y muy acorde con el uso que harán de las imágenes los poderosos, tiene una importancia particular el reconocimiento de la autonomía de la persona humana, que entonces se afirma. Un concepto que ya se encontraba implícito en el pensamiento de los sofistas y el pensamiento socrático, pero que se hace verdaderamente explícito en la doctrina estoica fundada por Zenón.[4] Es a partir de ese reconocimiento de la importancia de la personalidad, que se desarrolla el teatro en las artes figurativas, tanto esculpido, pintado, como representado. Ya no es un retrato idealizado, como dice Bianchi Bandinelli[5] sobre la escultura de la época clásica, ni un retrato intencional, sino que es realista, en el que no sólo se tiende a expresar las facciones verdaderas, sino también el espíritu que lo anima, es decir, toda la personalidad. Es precisamente esta parte espiritual, profundamente sentida en el retrato helenístico, la que frecuentemente se perderá en el retrato romano, más verista, más ligado a la terrenal apariencia física.
Junto al resurgimiento de los nuevos conceptos filosóficos de una nueva posición del hombre en el mundo, también cambia la relación del hombre con las divinidades, y en consecuencia, con sus representaciones. Mientras el hombre es el centro del interés, las divinidades también se humanizan. El contenido profundamente religioso da paso a la representación del episodio gracioso, agradable o sentimentalmente atractivo, mundano. También el símbolo cobra importancia, como asegura Bianchi Bandinelli que siempre ocurre cuando el sentimiento religioso pierde profundidad. El helenismo constituye un giro en la civilización occidental, cuyas consecuencias llegan hasta el fin del imperio romano.

Lo que llama particularmente la atención es el hecho de que la forma artística del helenismo experimentó una difusión extraordinaria y penetró victoriosamente en todas partes, incluso donde existían milenarias tradiciones artísticas como Egipto.  Por un lado, se debe a que la forma artística helenística es consecuencia del realismo naturalista de su lenguaje formal, por otro lado, el carácter industrial de mucha de la producción helenística.

También se ha de tener presente que el arte en época helenística se convierte en un hecho privado, se difunde en las casas y forma parte de la vida cotidiana del ciudadano, y el arte religioso y civil no es de la comunidad, sino por donación de un ciudadano, su iniciativa personal y sobre todo, su afirmación de poder. De esto se deriva una consecuencia inmediata, ya que el arte dejará de ser claro y explícito para todos, para pasar a la variación, la diversidad erudita e intelectual. Con un valor menos universal y sobre todo menos colectivo. Por otro lado, las tentativas de articular la historia del arte helenístico en escuelas debe considerarse en buena parte ineficaz, precisamente por ese carácter cosmopolita.[6]

La característica fundamental del arte helenístico, por tanto, fue el naturalismo, que como dice J. J. Pollitt[7], sugiere una particular fluidez de las formas, una coherencia orgánica y una movilidad de estas formas en el espacio con absoluta observancia de las proporciones de las imágenes, con una libre utilización de las normas de perspectiva.

Cabe destacar que durante la época romana, también avanzan otras tendencias artísticas que son contrarias a todas las reglas formales del helenismo, ya que parten de diferentes concepciones sobre la función del arte. Josep Pijoan[8] comenta que en todas las demás civilizaciones artísticas, el eclecticismo es habitualmente un fenómeno tardío que se produce en una fase de saturación cultural y aquí sucede todo lo contrario: aparece desde el principio y por causas muy precisas. El arte romano no nace de un sentimiento artístico empapado al mismo tiempo de espontaneidad y de saber, capaz de plantearse problemas y darles solución, sino que es consecuencia de la superposición, afirma Pijoan, despóticamente opulenta, de la cultura griega sobre el ambiente rústico local. Del helenismo itálico, sustancialmente objetivo y carente de gracia, se deriva la corriente plebeya que prolongaría el bipolarismo fundamental del arte romano, no sólo en el último siglo de la época republicana, sino también durante los tres primeros siglos del imperio.

Por último, cabe mencionar que la expansión romana por Oriente tuvo un impacto cultural enorme. Los reinos helenísticos que estaban conquistando constituían vastos territorios gobernados por monarquías de carácter semidivino en las cuales un individuo, con el control del ejército, conseguía perpetuar el poder de dinastías durante siglos. La tentación era muy grande y los nobles romanos, supuestos descendientes de dioses y héroes, se contagiaron rápidamente y, a medida que contemplaban la conquista de Grecia y Oriente, comenzaron a adoptar formas de exaltación del individuo que culminaban en la heroización de sus generales. De aquello a creerse merecedores de dirigir el nuevo imperio romano, sólo había un paso, y cuando aparecieron los ejércitos profesionales, se encontró el instrumento para darlo.


Introducción del lenguaje helenístico en Roma

Sobre la introducción del lenguaje helenístico en Roma, Robin Lane[9] hace una reflexión que viene a reforzar las teorías de eclecticismo ya comentadas sobre la definición de la cultura helenística. Él comenta que cuando romanos y griegos se vieron abocados a mantener unas nuevas relaciones, cada vez más estrechas, tuvo que producirse necesariamente un conflicto de culturas. Los griegos interpretaron a todas luces los ofrecimientos de libertad con un espíritu que los romanos, que aspiraban a encontrar lealtad y agradecimiento, no compartían.

La Grecia vencida sometió al vencedor e introdujo las artes en el Lacio agreste.
Horacio, Ep. II 1, 156[10]

Como ya decía Horacio, el contacto cada vez mayor con las costumbres griegas dio nuevas alas a la vida romana tradicional ya que durante siglos, Roma había estado en contacto con los artistas griegos, la religión griega y los hablantes de la lengua griega. Sus conquistas en el sur de Italia la había puesto frente a frente ante la cultura griega. Pero existen muchos grados de lo que llamamos helenización[11]. Poseer objetos y esclavos era una cosa, pensar en griego y admirar el fondo de la cultura griega, otra muy distinta. En realidad, no había ningún elemento de la vida de un romano que se solapara con claridad con ningún elemento de la vida griega. Lo que importa en la llamada helenización de Roma es el contexto social y moral en el que fueron acogidas las costumbres griegas: los romanos podían coleccionar obras de arte, poetas y esclavos cualificados, pero no se convertirían en verdaderos griegos por ello. En los círculos romanos, los máximos exponentes del helenismo, siguieron ocupando socialmente el mismo lugar. Los poetas griegos se convirtieron sólo en clientes de los romanos ricos, pero el talento del mundo griego introdujo en Roma otras habilidades, otras artes y otros lujos, que llegaron en forma de esclavos y cautivos de guerra.

Sin embargo, la repercusión sobre el modo de vida, la religión, la moral y la conciencia de sí mismos fue enorme. Zanker[12] explica que por una parte, estaban las ciudades griegas con un cultivadísimo estilo de vida, la imponente forma en que se manifestaban los reyes, la tradición de la cultura clásica de Atenas, las escuelas de filósofos, el pensamiento racional, pero también los misterios de los cultos paganos en función de las necesidades espirituales del individuo. Por otra parte, existía una religión acorde con la vida de los campesinos y unida de forma indisoluble con el Estado, unos fuertes lazos de unión en un ámbito de las relaciones familiares de tipo patriarcal; valores que no se habían modificado durante generaciones y una cultura escueta sin literatura y sin imágenes. No sorprende que al chocar dos mundos tan opuestos, surgieran conflictos y profundas inseguridades. En consecuencia, las nuevas modas y las nuevas importaciones despertaron los tradicionales temores romanos ante el lujo. Se hicieron leyes intentado limitarlo. La virtud de la austeridad  era admirada en las leyendas que se contaban acerca de los buenos tiempos pasados. Se esperaba que los padres de familia romanos la emularan y educaran a sus hijos en la cultura de la moderación. Había que supervisar la moral pública ya que el lujo era calificado de asiático y oriental. Sin embargo, según J.J. Pollitt[13], el arte y la arquitectura, la metalurgia y las habilidades culturales de la monarquía macedónica y de los reinos griegos de Asia, estaban infinitamente más avanzados que los toscos niveles de arte y la cultura predominantes en Roma antes del 180 a. C. Estaba además el constante ejemplo de Egipto y el lujo de sus reyes, los Ptolomeos, con fuertes connotaciones de fantasía dionisiaca y de esplendor regio. En Roma, tan hostil al gobierno de un solo hombre, semejantes extravagancias resultaban inaceptables. Naturalmente, las leyes fueron impugnadas y desobedecidas. La juventud de Roma se había dejado seducir por la inteligencia y el lujo de aquellos griegos. Las contradicciones siguieron planteándose en el pensamiento romano tradicional debido a la expansión del poderío romano en el extranjero. Las ciudades griegas aliadas introdujeron cultos en Roma, concebida como una diosa, e incluso trataban a los magistrados romanos como si fueran los príncipes que conocían en su mundo helénico de reyes, como sucede en el caso de Marco Antonio en Éfeso, que fue recibido como si se tratara del Nuevo Dioniso. Esos honores personales iban en contra de la libertad e igualdad de las que se jactaban los miembros de la clase senatorial.

Hay que tener en cuenta que, dado que la helenización de Roma se desarrollaba en una sociedad sometida a veloces transformaciones políticas y en una ciudad-estado sobrecargada por el aparato administrativo de un gigantesco imperio, este proceso se vio enormemente fomentado. Potentes grupos en auge, sobre todo personalidades conductoras de las ciudades itálicas y los ricos libertos, presionaban por acceder al reconocimiento social y a la participación en la política. Zanker[14] explica que se batalló en el ámbito de una competencia generalizada, en la cual la nobleza no se medía, como antes, en función de los servicios prestados a la res publica, sino en función de la preeminencia personal y el beneficio material. El mundo iconográfico griego, asimilado con gran rapidez, desempeñó un importante papel en este proceso. Para las familias romanas helenizadas, y en particular para los generales victoriosos, dicho mundo ofrecía un marco imponente con el cual se podían poner de manifiesto las aspiraciones de poder. Así pues, numerosos monumentos documentan con qué rapidez se difundió en Roma la idea de un general victorioso y carismático. Más de uno de los grandes generales romanos se había convertido en un hombre helenizado a través de sus experiencias en Oriente. Quien hubiera sido honrado y adorado allí como un rey, no permanecería insensible en Roma al sentido adulador de las nuevas imágenes.

Es cierto que el Senado temía la utilización política de las glorias militares por parte de sus generales. Por ello, mientras fue dueño de sus decisiones, tampoco permitió la realización de ostentosas estatuas ecuestres o figuras de armadura, como eran habituales entre los reyes y generales helenísticos. Zanker[15] nos explica que es sintomático que Sila, que rompió tantas normas, fuera el primero a quien el Senado erigió una estatua ecuestre en el foro. Pero los senadores no habían podido impedir la creación de estatuas a la manera helenística por particulares, por ejemplo como ofrendas en un santuario.

Referente a la escultura, Martin Henig[16] explica que durante la República, cualquier escultura religiosa encargada por un cónsul o un general para un templo o lugar público era erigida tanto para aumentar la reputación de dicho dignatario, como para conmemorar un acontecimiento histórico de importancia nacional, por ejemplo una victoria. Al fin y al cabo, aquel tipo de obras podían ser pagadas y colocadas en lugares públicos y religiosos a merced de la posición del personaje que las encargaba. Aunque los estadistas de la República pretendían que sus retratos realzasen su categoría personal, es difícil explicar la proliferación de copias de dichos retratos en diferentes puntos del Imperio, si no es como efecto de la influencia política oficial. Desde la época de Augusto en adelante, en cambio, teniendo como precedente la dictadura de César, los conceptos de emperador y de Estado se hicieron sinónimos. Cualquier monumento que fuese levantado para propagar la idea de poder de Roma (ya fuese un friso, una estatua o un arco con relieves) estaba de alguna manera relacionado con el nombre y la imagen del emperador y su familia. Servían sobre todo para afianzar el poder central y omnipresente de Roma.

Un apartado especial necesita el retrato romano del que nos habla de forma muy completa Diana Kleiner[17], ya que sus orígenes y su originalidad, han sido objeto de debates entre los historiadores del arte antiguo. Durante mucho tiempo se consideró que el realismo constituía la característica esencial del retrato romano de la República, que procedía de la tradición de las mascarillas mortuorias, las cuales reproducían con notable fidelidad los rasgos y la piel del difunto. Estas imágenes de los antepasados eran guardadas en las casas, en muebles especiales, cerca del atrio, y eran exhibidas en público en ocasiones especiales. En la actualidad, se suele creer que el retrato de la última época de la República fue el resultado de la convergencia de varias corrientes distintas; en primer lugar, la ideología subyacente en el típico retrato romano provenía del culto a los antepasados practicado por la clase patricia y los retratos funerarios; en segundo lugar, es indudable que el retrato egipcio, con su amor a la fidelidad fisionómica, influyó directa o indirectamente en la evolución del retrato realista romano; en tercer lugar, la contribución del arte helenístico. Aunque el realismo no está ausente del retrato helenístico, el modelado convencional casi siempre lo eleva por encima del servil apego a la realidad; finalmente, la intención de la expresión, cuando existe, se debe a la influencia del estilo centro itálico.

Robin Lane[18] explica esta confluencia de estilos derivaba en una característica común, el naturalismo. Ideológicamente, el individuo, con sus méritos y particularidades, constituía cada vez más el centro de interés. Por ello, es muy probable que esto fomentara un tipo de retratos que destacara lo individual e inconfundible. No existía pues, un arquetipo con validez general como lo hubo posteriormente en la época imperial. A pesar de ello, la asimilación paulatina del lenguaje helenístico dio lugar a los contrastes. Zanker[19] lo resume diciendo que, por una parte se plasmaban las características y expresión individuales de un rostro, y por otra se exigía un talante de apasionamiento heroico a través del uso de fórmulas helenísticas de expresión. En este sentido, la onda del pelo que destaca por encima de la frente de Pompeyo recuerda de manera llamativa que, a consecuencia de sus victorias, el retratado se ve a sí mismo como un nuevo Alejandro. De hecho, es probable que en la realidad él se peinara a la manera de los retratos de Alejandro. Zanker destaca que es aquí cuando se reflejan los contradictorios planteamientos de valores en las formas artísticas. Por una parte eran admiradas las grandes personalidades carismáticas del mundo helenístico y por otra, se deseaba la continuación de la República.

Gneus Pompeius Magnus
Busto de Mármol, 50 a. C.
Venezia, Museo Archeologico

Este retrato de Pompeyo, con su acentuada plasticidad, sigue la línea naturalista ya establecida y tiene todas las cualidades de ser un trabajo de un artista helenístico, probablemente griego. También encontramos retratos de Julio César que están inspirados en príncipes helenísticos. El modelado de los rasgos es más seco y se centra más en la expresión del ethos de la personalidad del estadista que en la producción implacable de los defectos de su piel.

Busto de Julio César
Roma, Museos Vaticanos

Como ya se ha comentado, el mensaje de aquellas imágenes se sumía en la contradicción. Los gobernantes helenísticos ejercían un poder ilimitado y a ellos se les atribuían cualidades sobrehumanas. Entre los griegos esto se manifestaba en tanto representaban a sus gobernantes como a dioses y héroes. En Roma, en cambio, hasta el caudillo más coronado por el éxito, tenía que retornar a las filas tan pronto concluyera el periodo de sus funciones,  sin importar cuan sobresaliente fuese su éxito. Los esquemas de las estatuas de los gobernantes helenísticos no se correspondían por tanto en absoluto con la realidad romana.  Pero no sólo para los generales romanos victoriosos, sino también para hombres de un rango menor e incluso para magistrados de las ciudades itálicas se recurrió tempranamente a las más altas formas expresivas de la escala de valores. En la época de César podían admirarse, incluso en las plazas del mercado de las ciudades rurales romanas, estatuas de los notables lugareños, ataviados con armadura o desnudos, con la musculatura en tensión y con una enfática expresión de gallardía.  Los símbolos adoptados perdieron su contenido inicial para transformase en signos de exaltación de la fama. La consecuencia fue un incremento tanto de las connotaciones iconográficas como también del número y del tamaño de las estatuas.

En lo que se refiere a la pintura, va muy ligada a la idea de lujo en Roma. En conjunto, el estilo de vida de los romanos helenófilos fue una provocación para los tradicionalistas. Si bien en un principio el Senado pudo restringir la difusión de las nuevas costumbres e imágenes en Roma a través de la legislación sobre el lujo y el sumptus, nada consiguió contra la creciente helenización en el ámbito privado, sobre todo en las villas. Allí había muchos que realizaban celebraciones pletóricas de un sentido dionisíaco de la vida, que se hacían iniciar en los misterios y que se esmeraban por legar a la posteridad las correspondientes imágenes en sus casas. Alberto Balil[20] explica que por una parte, el hecho de apropiarse de las obras griegas, hizo que Roma absorbiera la actividad de los artistas griegos contemporáneos que acudían allí para desarrollar sus actividades. Por otra, los saqueos, acabaron haciendo que la Roma de la época de Augusto, poseyera un patrimonio pictórico que no pudieron igualar los siglos futuros. Patrimonio disperso y de difícil conocimiento repartido entre templos y casas señoriales, colecciones públicas, en pórticos y colecciones privadas conservadas en la intimidad de villas y palacios. Dispersión y situación que debieron motivar un discurso de Marco Agrippa sobre la necesidad de convertir en patrimonio público las obras de arte dispersas en las colecciones. También César había comprado pinturas griegas para adornar y ennoblecer el templo de su divina antepasada, Venus Genetrix y el foro de Augusto era un museo en el cual los visitantes de Roma podían contemplar. Todos los autores y sus obras principales se hallaban en la capital y de su catalogación dan idea las fuentes de Plinio.

No hay que pasar por alto tampoco las monedas, que son los ejemplos más numerosos que hemos conservado. Hasta entonces y durante largo tiempo, habían permanecido inmutables las imágenes y los motivos utilizados en su acuñación, temas con los que podía sentirse identificado no sólo el Senado, sino la totalidad  de los ciudadanos. Con el tiempo, los jóvenes de la nobleza comenzaron a utilizar este cargo de carácter anual, la función de monedero constituía el primer paso en la carrera política, para glorificar el origen y las proezas de sus antepasados y con frecuencia asuntos sin importancia alguna. Llegó un punto en que, para las familias helenizadas, las genealogías  mitológicas significaban algo más que un simple juego de salón. Estas familias  manifestaban que desde siempre habían pertenecido al mundo griego, que no tenían razón alguna para avergonzarse de su origen. Pero no todos los nobles podían hacer gala de grandes nombres míticos o históricos, por ello, muchas de las imágenes de las monedas resultaban comprensibles y de interés sólo para el pequeño círculo de las familias rivales. Descifrar las largas inscripciones, frecuentemente abreviadas en extremo, era tarea que únicamente conseguían llevar a cabo los conocedores de las correspondientes historias familiares. En las monedas aparecían con frecuencia signos aislados y abstractos, alusivos en parte a mensajes políticos y a hechos históricos remotos y poco conocidos. En todo caso, muchas de las monedas sobrecargadas de información puntual no se referían a un horizonte de experiencias generalizadas. Raras veces se difundían imágenes que hicieran campaña en favor del Estado amenazado.  Por contrario, las monedas acuñadas bajo Augusto, cada imagen promocionaba al nuevo Estado y a su conductor.

Robin Lane[21] explica que es sintomático que al final de la República, la necesidad de prestigio individual y la competencia generalizada condujera a excesos en las formas de representación de sí mismos, incluso en personas que ni podían ni pretendían obtener beneficio alguno con ello. Todo ello sin importar cuán pequeño fuese el escenario social en el que se llevara a cabo esta demostración.
Cabe mencionar que el retrato de políticos y de gobernantes vivos llegó tardíamente a la moneda romana. La representación del gobernante supremo era costumbre establecida en el mundo helenístico, pero se asociaba invariablemente a la monarquía y a la autoridad por derecho divino, y por esto era inaceptable en Roma. Esta actitud cambió bruscamente en el 46 a. C., cuando apareció en la moneda la imagen de Pompeyo, que había sido asesinado recientemente, en una emisión ordenada por sus partidarios. César se aseguró de seguir el ejemplo, con la aprobación del Senado y se convirtió así en el primer hombre vivo que aparecía en la moneda romana. El segundo triunvirato continuó esta práctica y lo mismo hicieron sus sucesores, de modo que Augusto pisaba terreno seguro cuando hizo acuñar su retrato imperial en series de plata y oro.[22]

Por último, destacaremos también dentro del tipo de imágenes, la función propagandista de los monumentos funerarios que se fueron acumulando, tanto al final de la República, como incluso en tiempos de Augusto, en las cercanías de las grandes arterias fuera de la ciudad. Se honraba a cualquier miembro de la familia, aunque no poseyeran ningún mérito personal, y cuando más, se aludía a los antepasados o a los parientes, existiendo una desproporción grotesca entre la forma y el mensaje. Un ejemplo lo encontramos en el desproporcionado monumento de Cecilia Metela, aun hoy en día conservado. Cecilia Metela fue hija del cónsul en el año 69 a. C. Quinto Cecilio Metelo y madre de Marco Licinio Craso, cónsul el año 30 a. C. Sin embargo, poco más se conoce de ella aparte de ser madre del hombre más rico de Roma y su espléndida tumba situada al final de la Vía Appia,[23]


Tumba de Cecilia Metela
Vía Appia, Roma, 50-40 a. C.

Este caso viene a ejemplificar tal y como nos expone Zánker[24], que el mérito y el rango en el ámbito de la carrera tradicional de los funcionarios había dejado de tener una expresión en el lenguaje de los monumentos. La imperiosa necesidad de superarse unos a otros condujo a la utilización de todo tipo de signos honoríficos. El lenguaje formal ecléctico había sido tomado, en general, de la arquitectura helenística. Esto influyó en los primeros edificios monumentales de Octaviano y posteriormente cedió el paso a un nuevo orden que también se manifestó en el lenguaje de las imágenes.

Para acabar, en la arquitectura, como ya hemos comentado con los monumentos funerarios, también existían ejemplos del uso del lenguaje helenístico. Así como sucedía con las estatuas, los generales victoriosos erigían templos helenísticos de mármol, a la moda, para sus dioses patronales y en su entorno. En los pórticos construidos con costosos materiales, instalaban famosas obras de arte griegas que habían traído con el botín de sus campañas de guerra. Pero en el centro del recinto sagrado también podía perfectamente encontrarse la estatua monumental del vencedor, pasando a segundo término las estatuas de los dioses ubicadas en los nichos.

En resumen, fue en la última época de la República, que el mundo de las imágenes era mucho más rico y de mayor atractivo artístico que el arte imperial determinado por las normas de representación del Estado. La conciencia de los ricos comitentes romanos, que se hallaban bajo la presión de la competencia social y del afán de autoafirmación con los artistas helenísticos, dominaba una amplia gama de posibilidades estilísticas que tuvieron lugar bajo unas condiciones excepcionales.


Cleopatra y el Egipto Ptolemaico

Egipto era una monarquía helénica surgida a raíz de la muerte de Alejandro Magno que se mantenía independiente. Mantenía excelentes relaciones con Roma, pero las luchas dinásticas internas y la mala gestión administrativa habían contribuido al debilitamiento. Ptolomeo I, designado por Alejandro para gobernar el país en su ausencia, fue el primero de una quincena de faraones que levantaron ese nombre hasta la conquista romana el año 30 a. C.

En el siglo I a.C, cuando Cleopatra se sentaba en el trono, la ciudad era la reina indiscutida del Mediterráneo oriental. Toda su vida la dedicó a su país, Egipto, y a tratar de preservar su soberanía nacional bajo el gobierno de la dinastía Ptolemaica, a la que perteneció. Fue la séptima reina egipcia de su nombre, pero según Carlo Maria Franzero[25], resulta dudoso que por sus venas corriera una sola gota de sangre egipcia. También fue la primera de su linaje que se molestó en aprender la lengua del país en el que reinaba. La reputación de que ha solido gozar en los últimos siglos (seductora, por excelencia, mujer astuta y sensual) se debe casi por entero a la adversa propaganda romana. Como vencida, es natural que la retratasen como la mujer que combatió el dominio romano del Mediterráneo como perversa, traidora y entregada a los excesos sexuales. Cleopatra fue capaz de llegar a la crueldad y el asesinato en defensa de su trono y de su reino, pero sus actos pierden gravedad si se les compara con los de los dirigentes romanos en lucha entre sí por el dominio del mundo. Después de su muerte, circuló ampliamente por las ciudades mediterráneas un tratado titulado Cosmética, atribuido a la propia Cleopatra.[26] No se enfrentó a los romanos como egipcia, sino como una civilizada griega que los consideraba unos semi-barbaros. Según Ernle Bradford[27], es dudoso que Roma pudiera en esta época compararse de alguna manera con la grandeza y el sentido de la historia que poseía Alejandría. Mientras Roma era una nueva rica aun no planificada, Alejandría era una ciudad culta y algo más que un gran puerto, era también uno de los mayores centros industriales del mundo. De haber triunfado Cleopatra, se hubiera fundado una monarquía greco-romana, la influencia del helenismo sobre el mundo romano se habría extendido y Alejandría, no Roma, podía haberse convertido en capital de aquel imperio.

En lo referente al campo artístico, tras la conquista del país por Alejando Magno en el 332 a. C., la influencia griega se dejó sentir con claridad en la vida de los egipcios. Lise Manniche[28] cuenta como se estableció el sistema administrativo griego, con los correspondientes cambios en las esferas financiera y militar. El griego se convirtió en la lengua oficial y se fundó la ciudad de Alejandría para trasladar la capital al extremo septentrional. Sin embargo, no todo cambió en la vida de los egipcios. Fue el dios Amón quien por medio de la sentencia que pronunciara su oráculo en el templo del oasis de Siwa, aprobó la dominación de Egipto por Alejandro. En el ámbito artístico, el carácter egipcio era tan potente y claramente tan atractivo para los griegos, que conservó sus convenciones externas.

Esta convergencia de estilos que también hemos visto en Roma, supuso que los escultores reales del periodo greco-romano se vieran enfrentados a un dilema, divididos entre convenciones egipcias y la naturaleza griega de las personas a las que tenían que retratar. El resultado fue una época de convergencias artísticas.

Los romanos por su parte, hicieron de Egipto el granero del Imperio  y desde la lejanía, los emperadores romanos demandaron construir monumentos que son de estilo inequívocamente egipcio.


[1] BLANCO FREIJEIRO, Antonio: El Arte Griego, Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1990
[2] LANE FOX, Robin: El mundo clásico. La epopeya de Grecia y Roma, Barcelona: Crítica, 2008 (2007)
[3] BIANCHI BANDINELLI, R. Del Helenismo a la Edad Media, Madrid: Akal, 1981
[4] BARASCH, Moshe. Teorías del arte. De Platón a Winckelmann, Madrid: Alianza Forma, 2006 (1991)
[5] BIANCHI BANDINELLI, R. Del Helenismo a la Edad Media, Madrid: Akal, 1981
[6] BALIL, Alberto: Pintura Helenística y Romana, Madrid: Instituto Español de Arqueología, 1962
[7] POLLITT, J.J.: El Arte helenístico, Madrid: Editorial Nerea, 1989
[8] PIJOAN, Josep: El arte romano hasta la muerte de Diocleciano: arte etrusco y arte helenístico después de la toma de Corinto, Madrid : Espasa-Calpe, 1934
[9] LANE FOX, Robin: El mundo clásico. La epopeya de Grecia y Roma, Barcelona: Crítica, 2008 (2007)
[10] ZANKER, Paul: Augusto y el poder de las imágenes, Madrid: Alianza, 2008 (1992)
[11] LANE FOX, Robin: El mundo clásico. La epopeya de Grecia y Roma, Barcelona: Crítica, 2008 (2007)
[12] ZANKER, Paul: Augusto y el poder de las imágenes, Madrid: Alianza, 2008 (1992)
[13] POLLITT, J.J.: El Arte helenístico, Madrid: Editorial Nerea, 1989
[14] ZANKER, Paul: Augusto y el poder de las imágenes, Madrid: Alianza, 2008 (1992)
[15] ZANKER, Paul: Augusto y el poder de las imágenes, Madrid: Alianza, 2008 (1992)
[16] HENIG, Martin: Arte romano. Una revisión a las artes visuales del mundo romano, Destino, 1985
[17] KLEINER, Diana: Roman Sculpture, New Haven: Yale University Press, 1992
[18] LANE FOX, Robin: El mundo clásico. La epopeya de Grecia y Roma, Barcelona: Crítica, 2008 (2007)
[19] ZANKER, Paul: Augusto y el poder de las imágenes, Madrid: Alianza, 2008 (1992)
[20] BALIL, Alberto.: Pintura Helenística y Romana, Madrid: Instituto Español de Arqueología, 1962
[21] LANE FOX, Robin: El mundo clásico. La epopeya de Grecia y Roma, Barcelona: Crítica, 2008 (2007)
[22] CRAWFORD, Michael: Roman Republican coinage. London: Cambridge University Press, 1974
[23] GARCÍA Y BELLIDO, A.: Arte romano, Madrid: 1955
[24] ZANKER, Paul: Augusto y el poder de las imágenes, Madrid: Alianza, 2008 (1992)
[25] FRANZERO, Carlo Maria: Cleopatra, Círculo de Lectores, 1966
[26] SCHULLER, Wolfgang: Cleopatra: Reina en tres culturas: Una Biografía, Madrid: Siruela, 2008
[27] BRADFORD, Ernle: Cleopatra, Barcelona : Noguer, 1974.
[28] MANNICHE, Lise: El arte egipcio, Madrid: Alianza Forma, 2008 (1997)

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