miércoles, 23 de marzo de 2016

La influencia estética del videoclip en el cine posmoderno

Mouline Rouge! (2001, Baz Luhrmann)

Este estudio se centra en la influencia del videoclip como medio audiovisual en el cine posmoderno. Pero para entender este proceso, primero hay que definir cómo surge el videoclip, sus antecedentes y su origen a través, aunque resulte redundante, de las influencias del cine, del vídeo y de las vanguardias artísticas. Su estética puede ser muy variable pero presenta unos rasgos generales que ejercerán notable influencia en la ecléctica posmodernidad cinematográfica.

Haciendo uso de numerosos ejemplos, este estudio se servirá de films que han optado por esta estética “videoclipera” que vamos a definir, imperando como paradigma la figura del director Baz Luhrmann, pero también Quentin Tarantino, entre otros.

Para contextualizar este estudio, debemos nombrar lo que se conoce como posmodernidad, que empieza aproximadamente en los años ochenta, englobando un discurso polifacético tanto artístico, cultural, literario, filosófico como político. En primera instancia, esta posmodernidad, rechaza la razón, la existencia de la verdad, negando la posibilidad de un conocimiento total y objetivo. Por otro lado, el relativismo presente en este contexto, lleva a desbaratar cualquier jerarquía estética y a proponer el comentario y la ironía sobre los modelos heredados. La inmediatez, el eclecticismo y el escepticismo frente a cualquier utopía global, lleva al individualismo, al subjetivismo y a lo inmediato. Se instala el lenguaje retórico y ambiguo con mirada irónica y descreída de la realidad, donde el contenido no sólo no es importante, sino deliberadamente polivalente. Esto desemboca en una miscelánea de sentidos, propósitos, estilos, técnicas, etc. En la posmodernidad, se buscan los valores estéticos, siempre cambiantes y contradictorios, ante la carencia de los éticos. Las energías empleadas en los cambios de las conductas o estructuras retornan hacia la pose, el gusto de sí mismo, el cuidado del cuerpo y la moda.[1]


En este ámbito cultural, se ubica un tipo de cine que puede llamarse posmoderno en cuanto participa de algunos rasgos de los citados. Como ya se ha dicho, se basa en el eclecticismo y mezcla de características de diferentes estilos ya creados. Se anuncian como estandartes de una nueva relación entre cine y su público: la instauración de la violencia extrema y contenidos conservadores en la pantalla, la seducción a través de la tersura de la imagen, los ritmos del montaje y la violencia del color.[2] Lo cierto es que no resulta fácil encontrar elementos comunes a cineastas tan diversos, a su vez autores de películas muy diferentes, pero parece evidente un mismo espíritu desmitificador de todo discurso y hasta de todo relato. Hay también que destacar que algunos autores amplían la preocupación posmoderna a obras que cultivan la nostalgia hacia filmes del pasado y a relatos que se caracterizan por la discontinuidad temporal, la heterogeneidad genérica, la hibridación de estilos, la polifonía de voces o la mezcla de elementos cotidianos con otros grotescos o inquietantes.

Por otro lado, ha sido la revolución informática quien mayores aportaciones ha proporcionado con la creación de efectos especiales e imágenes que permiten la representación de diversos niveles de realidad. El cine posmoderno ha contribuido en el campo del audiovisual y de la revolución digital aplicada a la imagen, donde surge el videoclip como música visualizada en espacios cada vez más diversos, el ocio digital de las consolas y ordenadores con videojuegos y las páginas web.

Según Ana María Sedeño[3] el vídeo musical o videoclip ha sido la más radical y al mismo tiempo financieramente rentable de las innovaciones de la historia de la televisión. Su aparición desde la interconexión de cultura pop, historia del arte y economía del marketing es la encarnación del discurso posmoderno tras la muerte de la vanguardia o su versión más populista. Incorporando elementos del vídeo experimental, el videoarte y la animación dentro de un formato comercialmente viable, el videoclip ha hecho fácilmente más por popularizar y promocionar experimentos con visualización y narratividad que todos los esfuerzos previos que combinaron arte y medios de comunicación.

Por tanto, los videoclips aparecen como creaciones audiovisuales de marcada vocación cinematográfica y testigos excepcionales de las expectativas suscitadas desde las tendencias musicales y las inquietudes de las subculturas y tribus urbanas. Hay que destacar su verdadera función, un reclamo consumista con intención de publicitar los productos generados desde la industria discográfica. Por ende, el videoclip es una de las variantes de la publicidad audiovisual, lo que por consiguiente lo convierte en un objeto de marketing cuyo paradigma es MTV, la cadena de televisión estadounidense, que desde su creación en 1981, se dedica a emitir permanentemente videos musicales. Sin embargo, más que vender un producto, lo que hace es poner imágenes a una canción y vende sobre todo una imagen; la del cantante o grupo que la interpreta. Por supuesto, tampoco olvida ensayar y proponer cuantas remodelaciones, préstamos, apropiaciones y adulteraciones, perversiones, intenciones y reinvenciones sea necesario para operar sobre el conjunto de la iconografía universal, desde una asociación inteligible de imágenes con coherencia narrativa, hasta la yuxtaposición caprichosa en pos del efectivísimo visual.

El proceso creativo del videoclip arranca del aluvión de imágenes consecutivas que se proyecta sobre el espectador y que el realizador ha de intentar dotarlas de coherencia narrativa, valiéndose de medios tecnológicos audiovisuales y digitales que hoy en día, ofrecen posibilidades de realización inéditos. Se impone el desafío de hacer espectacular el producto, recurriendo a todo tipo de convenciones y códigos estéticos sin escatimar en velocidad, ni tiempo.

Lo cierto es que al comparar diferentes fuentes, es perceptible que aún se sigue discutiendo en torno a los antecedentes del videoclip, en cuanto a sus relaciones con el cine musical, su filiación con el cortometraje o su consideración como género cinematográfico en sí mismo. En este sentido, un ejemplo tan emblemático como el Thriller de Michael Jackson basta por si solo para preguntarnos en qué punto acaba el videoclip y en cual comienza la película de terror, paradoja que no es otra que la que embarga buena parte de la creación contemporánea en cuanto a eliminación de las fronteras creativas.[4]

Finalmente, cabe decir que la intención de este trabajo es mostrar el lenguaje formal y expresivo del videoclip y sus relaciones con el cine, controvertidas, difíciles, contradictorias pero ineludibles. Se trata de un medio de expresión que con sus virtudes y defectos, constituye uno de los más destacados productores de imágenes en la cultura mediática actual.

Thriller de Michael Jackson (John Landis, 1983)

  
El videoclip

El videoclip es un producto del mercado discográfico determinado por la interactuación y la hibridación con otras formas de expresión mediática donde confluyen alta cultura y cultura popular con el propio mestizaje de la posmodernidad. En realidad, el videoclip constituye un spot publicitario de la industria musical, que se inserta en la cultura audiovisual y se configura como un texto audiovisual complejo. Es un medio propio de la era de la televisión, que se dirige a generaciones formadas en una aculturación televisiva, cuyos hábitos perceptivos se han adaptado a la tendencia de ver más y más rápido. Forma parte del paisaje cultural posmoderno, creando en el seno de la cultura pop nuevas poéticas electrónicas, caracterizadas por la presencia del pastiche y el eclecticismo. Néstor García Canclini, en su libro Culturas híbridas[5], los incluye en la categoría de “intergéneros” ya que se caracterizan por ese conjunto de irregularidades de todo tipo, que parte de todos los regímenes anteriores y los ponen en crisis, los trasforma y los cita. De esta forma, el videoclip musical es una especie de macro-género donde son posibles totas las mezclas.

El videoclip constituye un discurso específico cuya esencia reside en la relación que se establece entre imagen y música. Lo visual ilustra, ambienta y reconduce lo musical hacia un territorio de imágenes, movimientos y climas para conformar un producto publicitario que intenta potenciar una obra musical a través de una obra visual. Está conformado como producto cultural de un conjunto de entidades empresariales, económicas y sociales (industria discográfica, producción audiovisual e industria televisiva) para cubrir unos objetivos lucrativos con el consiguiente peso e influencia social, política y económica.

Probablemente, el videoclip sea una de las formas mediáticas más originales de la televisión, sin apenas paralelos en la radio, teatro, novela o cine. Pese a su esencia publicitaria, la emisión borra este principal carácter al considerar que posee un contenido de entretenimiento y por ello, se diferencia de los spots publicitarios, además de que no se paga por su emisión, porque no llama directamente al espectador a su compra. Su génesis deviene de la necesidad de realizar una herramienta promocional inserta en una campaña de lanzamiento de un tema para un cantante o grupo musical que será exhibida por televisión. El cantante o líder del grupo musical aparece reiteradamente en primer plano con mirada a la cámara; este recurso, que implica la apelación al espectador y su inclusión en el texto audiovisual deviene una estrategia publicitaria por la mitomanía que genera, aunque hay excepciones. Por poner un ejemplo, Time to dance de The Shoes (Daniel Wolfe, 2012), con la inclusión de un actor de fama, en este caso, Jake Gyllenhaal[6]. De todas formas, sus imágenes responden a la pretensión publicitaria del formato, aunque pueden proceder de un concierto en directo, de una actuación simulada con música diegética o no diegética, que se contrapone a algún tipo de historia o relato paralelo que tiene lugar en el mismo concierto o en otro espacio-tiempo completamente alternativo. En los videoclips procedentes de bandas sonoras de películas, ese relato paralelo es el propio filme, aunque también son recurrentes las citas cinéfilas y las referencias a géneros como el ya citado Thriller de John Landis, interpretado por Michael Jackson.

La estrategia comunicativa del videoclip reside en la seducción y la ambigüedad. Ambas son necesarias para cautivar la atención del espectador ante un texto que se presenta fugaz y que se repite en diversos espacios  y requiere de varios visionados para apreciar detalles, establecer interpretaciones plurales o desentrañar su posible significado, de ahí la pretendida densidad narrativa. La fascinación de las imágenes en su pura materialidad, el recurso a contenidos eróticos o a promesas de lo prohibido y el vértigo del movimiento (de los bailes, montaje y cámara) son los mecanismos básicos para esa seducción.[7]

Cronológicamente, se ubican entre el videoarte nacido en los años sesenta y los videojuegos que florecen en los ochenta y comparte con ellos el mismo arsenal de efectos electrónicos, sobre todo de la cantera digital. Como texto audiovisual, remite fundamentalmente a la actuación y la narración, además de que suele reutilizar abundantemente los estilos de las vanguardias históricas. Sus rasgos formales predominantes son la heterogeneidad y la fragmentación, con el uso intensivo de los efectos elípticos.


Video Killed the Radio Star de Buggles (Russel Mulcahy, 1979)

Hay que tener en cuenta que al igual que todos los audiovisuales, el videoclip parte del cine y por supuesto, en última instancia, de la fotografía. Sin embargo, como todo medio dotado de cierta autonomía, presenta sus peculiaridades, sus especificidades lingüísticas y expresivas, que no lo convierten en un mero apéndice de otros.El gran desarrollo del formato comienza en los años ochenta y es fruto de la confluencia de la emisora especializada MTV inaugurada con Video Killed the Radio Star (Russell Mulcahy, 1979) en 1981, del grupo Buggles y de la estética postmoderna (fragmentación, intertextualidad, seducción, y eclecticismo). Sus raíces pueden situarse ya en la década de los cuarenta, con las máquinas de monedas, similares a las jukebox, que ofrecían imágenes en una pequeña pantalla a la vez que música, conocidas en Estados Unidos como las Panorama Soundies, aunque lo cierto es que el videoclip tiene como antecedentes toda una amplia gama de géneros y mensajes audiovisuales históricos de lo que ha tomado lo mejor para construir su gran collage estético. Por un lado, se encuentra la vertiente proveniente de la vanguardia: el cine abstracto, el videoarte o video de creación. También el cine musical. Por otro lado, los programas televisivos de rock de los años setenta y las películas musicales de The Beatles A hard day’s night (1964) y Help! (1965) dirigidas por Richard Lester que ya presentan una estética videoclip como la ruptura narrativa, los saltos de raccord, el montaje expresivo, etc…[8]


Time to Dance de The Shoes (Daniel Wolfe, 2012)

Estética del videoclip en el cine posmoderno

José Luis Sánchez Noriega[9] nos contextualiza la posmodernidad cinematográfica de la siguiente manera:

“En los años setenta, el cine se convirtió definitivamente en un medio de comunicación audiovisual que se expandía hacia diferentes sectores de la vida social. En colegios, universidades, laboratorios de investigación, la imagen en movimiento tendía a suplantar el papel como soporte de fijación de la información. El mundo entraba en la revolucionara era de la imagen, al mismo tiempo que los industriales del cine se quejaban del descenso de la frecuentación de las salas. Este fenómeno se resumía como una modificación y restructuración profunda de la industria y del mercado de la imagen en movimiento de una era dominada por la presencia de la televisión en color. Las formas arcaicas de comunicación cinematográfica tendían a declinar a la vez que otras nuevas conocían un auge irreversible. No debía por tanto hablarse de una crisis si no de una transformación.”

Por otro lado, nos explica que al desarrollo de la televisión se habían unido otras formas prósperas y expansivas de la industria del ocio en el proceso de restar espectadores a las salas de cine, acelerando así el proceso de su declive comercial. Este complejo desafío condujo a una transformación de las estructuras del cine y sus estrategias comerciales, incluso de sus estilos. En este marco, la producción tendió a especializarse para cubrir los espacios de oferta y el más tradicional fue el súper espectáculo para macropantalla, que con ayuda de aparatosos efectos especiales, devolvió al cine algo de su antiguo carácter de atracción de feria. Dentro de este concepto basado en la espectacularidad seductora de la imagen, se sitúa la estética “videoclipera” aplicada al cine, destruyendo todas las convenciones del discurso cinematográfico y especialmente centrada en el bombardeo audiovisual, la fragmentación, la superficialidad, el eclecticismo, la hibridación, la intertextualidad y el exceso, con la intención implícita de impactar y llamar la atención del espectador.

Hay que tener en cuenta que esta estética “videoclipera” que podemos hallar en algunas producciones del cine posmoderno, obviamente, viene del videoclip. El video musical se ha convertido en los últimos años en un fenómeno publicitario caracterizado por un alto grado de densidad informativa audiovisual y en el objeto televisivo donde más innovaciones formales y de efectos especiales se producen. Carlos Fajardo declara en un artículo para la revista Adamar[10], que el videoclip es un objeto privilegiado de la cultura mosaico de los 80, ya que su materialidad presenta la hibridación de diferentes medios de expresión y en éste se dan cita multitud de géneros y estilos artísticos.
Sin embargo, en realidad no existe un lenguaje “videoclipero” obligatoriamente reconocible. Un videoclip, es en esencia una pieza breve, de pocos minutos, lo que dura la canción. Pero puede estar filmado en un único plano o descompuesto en cientos de ellos. Por eso, en principio, un film como Psycho (Hitchcock, 1960) en la que tan importante es el acompañamiento sonoro en determinadas escenas, puede ser tan afín al video musical como Mouline Rouge! (Baz Luhrmann, 2001), posiblemente uno de los paradigmas de lo que se entiende como estética “videoclipera” y objeto de interés en este estudio.

Por consiguiente, el videoclip musical es un tipo de formato que se encuentra en una situación realmente ambigua y problemática dentro del lenguaje audiovisual actual. Se trata ahora de encontrar sus elementos comunes con otros tipos de discursos o modalidades de audiovisuales, así como sus rasgos distintivos que definirían su lenguaje:

-Preferencia por las imágenes impactantes y dinámicas, es decir, por los efectismos. El resultado es una saturación visual, de gran heterogeneidad formal y plagada de referencias icónico-culturales. En el video musical, lo que es ocultado y lo que es revelado sirve para animar, para atraer y comprometer al espectador en un proceso de reconstrucción de una historia que puede adivinar solo a medias las escenas que están visibles. Sin duda esta característica de la narratividad del videoclip puede relacionase directamente con las prácticas de innovación lingüística del audiovisual que realizó el video de creación y anteriormente las vanguardias fílmicas como el surrealismo y que modificaron rutinas narrativas de muchos movimientos cinematográficos a partir de los años 60.[11]

-Sincronía rítmica ente imagen y música, sobre todo por medio del montaje, lo que conduce a un predominio del ritmo acelerado, atendiendo tanto al ritmo físico (la duración de los planos) como al ritmo interno (lo mostrado dentro del plano). Lo cual no impide que existan videoclips lentos con pocos planos o con un único plano secuencia. Por otro lado, respondiendo al ritmo acelerado y nada estático, tenemos los movimientos de cámara bruscos y rápidos, en todas sus variedades, abundando tanto la cámara rápida como el ralentí.

-Estética de la fragmentación a base de collages o mosaicos de imágenes y sonidos. Esta rápida sucesión de planos desemboca con frecuencia a un auténtico bombardeo visual. En relación con esta estética fragmentaria, aparece el recurso de la discontinuidad temporal, con un considerable predominio de las elipsis. Por tanto, uso prioritario del montaje discontinuo, que evidencia la fragmentación visual. Nos suelen seguirse las leyes de la continuidad narrativa fomentando el uso del raccord y que provoca una anteposición de lo descriptivo a lo narrativo.[12]

-Cambios de escala, ángulo, altura y nivel de los planos, que ofrece al espectador una gran variedad de puntos de vista. También rupturas y alteraciones de la perspectiva, que patentizan esta bidimensionalidad.
-Luces intentas y colores normalmente saturados, aunque también se recurre al blanco y negro. Esta estética cromática vincula el videoclip al pop y a la psicodélica.

-Continúas metamorfosis de la imagen, gracias en parte a las singularidades de la imagen electrónica. Ello comporta abundancia de los efectos especiales, transiciones (encadenados, cortinillas,…), sobreimpresiones, incrustaciones, collages electrónicos,… El resultado de la mayor parte de estos recursos es una gran ubicuidad espacio-temporal, con una evidente ruptura de las convenciones narrativas.

-Abundan los efectos irreales e inverosímiles, con sus propias reglas. Puede afirmarse que la imagen del videoclip no es realista.
Es decir, resumiendo y citando textualmente a Peter Weibel[13], los videos musicales representan un desarrollo electrónico del arte del cine y del vídeo y los convierten en el centro de una nueva estética: collage electrónico (imágenes movidas de objetos movidos en varias capas espaciales), división, simultaneidad, fragmentación de la narración (niveles), de planos y significados, espacio inmaterial no cartesiano, tiempo no lineal, color televisivo, manipulación digital de todos los colores y formas, absoluta artificiosidad de la composición de la imagen, simulación de escenas, transformaciones geométricas libres, nuevos efectos gráficos, etc…
Todos estos rasgos son los que permiten hablar de esta estética “videoclipera”. Lo que no impide que en ocasiones, se utilicen otros recursos. El caso es que el videoclip, se erige en un medio de expresión audiovisual sumamente heterogéneo, permeable a todo tipo de influencias y en el que tiene cabida de multitud de recursos.

Es cierto que el cine ha prestado elementos al video musical como por ejemplo algunos recursos de montaje y sistemas de relación entre imagen y música, con especial atención al género del musical, pero también el videoclip sugestiona el cine a la hora de condicionar e inspirar ciertos procesos de realización y construcción fílmica basada en el aluvión de imágenes, calificados con total propiedad como “videocliperos”. Si bien es cierto que el videoclip no se entendería sin el cine, también lo es que determinado cine contemporáneo no puede entenderse sin considerar el impacto del videoclip, al igual que otros medios como la televisión, la publicidad y los videojuegos.

Estas relaciones entre cine y videoclip empiezan por los autores. Así numerosos directores de las últimas décadas han realizado videos musicales. Y algunos de estos cineastas son ciertamente prestigiosos como por ejemplo John Landis, responsable del ya nombrado Thriller de Michael Jackson; un cortometraje narrativo en toda regla, con sus juegos intertextuales incluidos y referencias a su film An american Werenwolf in London (1981). Por otro lado, tenemos el proceso inverso, de los directores cinematográficos procedentes del mundo del videoclip. Es el caso de David Fincher, responsable de dos de los mejores clips de Madona y autor de El club de la lucha (Fight Club, 1999), con su lenguaje fragmentado, aunque tiene otros films en los que prescinde de la estética de videoclip como Zodiac (2007).


El club de la lucha (Fight Club, 1999, David Fincher)

Una vez hemos hablado de la estética del videoclip, vamos a profundizar en sus características con algunos ejemplos concretos del cine posmoderno:

Predominio de la imagen y el sonido por encima del relato

El cine de los primeros años, básicamente antes de la codificación del lenguaje narrativo de Griffith, era muy efectista, eminentemente mostrativo de imágenes impactantes. Su función era llamar la atención por encima de todo, con una narración que era ciertamente limitada y en ocasiones inexistente. Es donde encontramos a Georges Melies, sin duda, el exponente más sintomático del cine primitivo. Su obra se basaba en los efectos especiales, los encuadres excéntricos, los cambios bruscos de imágenes o los troceamientos de figuras como parte de sus trucajes. Es decir, que conceptos fílmicos muy recurrentes del cine de atracciones pueden considerarse que se heredaron en el lenguaje del videoclip que a su vez influyó en cierto tipo de cine posmoderno, basándose más en el efecto visual y en la exageración espectacular que en la narración. Se usan, por tanto, mecanismos que buscan producir la fascinación del espectador y se pretende la atracción mediante el impacto, más que hacer al público reflexionar sobre la esencia de lo que se está viendo, apelando sobre todo a los sentidos.

Pero lo más característico de este predomino de imagen y sonido por encima del relato, es la presencia de la música. Es cierto que sin la música, el videoclip no existiría, pero en el cine, la música incremente emociones del espectador, es decir, potencia la imagen y la imagen potencia la música. En gran medida, es lo que Chion[14] denomina “música empática”, que incrementa el efecto emotivo de lo visual al adherirse directamente al sentimiento sugerido por la escena y en particular, al sentimiento que supuestamente están experimentando determinados personajes. Sin embargo, a veces se busca conscientemente el contraste entre ambas dimensiones, con lo que también se obtienen interesantes efectos expresivos. En concreto, el “efecto anempático” para Chion es cuando la música, tras una escena particularmente dura, afirma su indiferencia continuando su curso como si nada hubiera pasado. El resultado de esta operación no es la ausencia de emociones, sino más bien un nuevo nivel emocional, al venir a simbolizar la indiferencia del mundo real ante este hecho.

La unión música imagen en películas no musicales tiene algunos de sus ejemplos más intensos y peculiares en la colaboración entre Ennio Morricone y Sergio Leone en los spaghetti westerns dirigidos por este último. Desde los títulos de crédito, la música se erigen como una protagonista más, llamando poderosamente la atención, marcando de manera casi obsesiva el ritmo de las imágenes y fijándoles determinado sentido. 

Continuado con la estricta relación imagen música, puede advertirse un curioso fenómeno, desde que existen los videoclips; cada vez que aparece una canción en una película es inevitable relacionarla con los videoclips. Son innumerables las canciones presentes en el cine posmoderno, sobre todo el americano, que manifiestan el peso de la cultura rock pop, como por ejemplo You Can Leave Your Heat On, de Cocker, asociado para siempre al striptease gracias a 9 semanas y media (Nine ½ Weeks, Adrian Lyne, 1986).

Para ilustrar esta preponderancia de la imagen y del sonido sobre el relato, analizaremos Kill Bill Vol. 1 (2003), de Quentin Tarantino. Ello no se debe a que carezca de historia, ni de guion, sino porque ambos han sido reducidos a su expresión más mínima. Esto se debe  justamente a la intención de privilegiar la puesta en escena, el montaje y la realización. Estos, a su vez, absolutamente dominados por la vocación de homenajear y reciclar diferentes géneros, empezando por el cine de artes marciales y de samuráis, pero incluyendo también el animé, un formato que la industria cinematográfica oriental, y principalmente, el spaghetti western leoniano con aroma de serie B americano. Kill Bill es cine-espectáculo en estado puro, un divertimento sin complejos ni prejuicios, feroz, arrollador y multi-referencial lleno de delirio, exceso y humor negro. Tarantino bebe en gran medida del legendario Sergio Leone. De hecho, los planos cortos de los rostros de los personajes, la utilización de una música propia del western (temas de Luis Bacalov y del mismísimo Ennio Morricone lo atestiguan en su extraordinaria banda sonora), los momentos de pausa que frenan en seco la acción trepidante, las frases lacónicas y desafiantes o el protagonismo de la muerte emparentan a esta cuarta y personalísima obra del director de Pulp Fiction con las películas del oeste del genio italiano.

Es casi imposible no verse seducido por la entusiasta energía de las poderosísimas imágenes creadas. Quentin Tarantino ha creado su película más visual y con un aspecto formal más brillante, y ha obviado los ingeniosos y frenéticos diálogos que tanto le caracterizan. Es música, es acción, es coreografía, es estética, es diversión, es espectáculo sin descanso, es puro virtuosismo cinematográfico. Lo que manda es la estilización hiperbólica y el logro de exprimir hasta la última gota sus múltiples referentes, a los que homenajea y copia sin pudor, para transmitirnos una película que condensa sus más personales obsesiones cinéfilas. El argumento es claro y directo, sin complicaciones, pero es suficientemente eficaz para que le sirva a Tarantino como vehículo para desplegar sus fines. No tiene sentido pedir un argumento profundo o complejo en una película de estas características, ausente de pretensiones, que sublima la forma y trata el fondo como elemento secundario, como mero soporte del festín visual al que asistimos. Todo resulta caricaturesco, exagerado, inverosímil y surreal.

La puesta en escena de la acción y la violencia está hecha con intención coreográfica como por ejemplo los enfrentamientos “cuerpo a cuerpo” entre la Novia y los otros integrantes del Escuadrón de Víboras Asesinas y gracias al montaje frenético y preciso de Tarantino, la película termina pareciéndose a una comedia musical, por el movimiento preciso de los actores y por la imaginería visual desplegada.

Por último, recalcar que la música cobra un papel esencial, en especial el Bang Bang de Nacy Sinatra al asociarse con Mamba Negra, protagonista de la película con la que se abre la película mientras vestida de Novia, espera a ser rematada por un Bill que esta toda la primera parte en off. También el silbido de Twisted Nerve de Hermann.


Kill Bill Vol. 1 (2003, Quentin Tarantino)

Evidencia de la naturaleza artificial del cine por medio de la realización cinematográfica y la puesta en escena

El cine de carácter eminentemente narrativo, suele ser reacio a detener el flujo de la narración y poner en evidencia la naturaleza artificial del cine, amenazando, en definitiva, el efecto de verosimilitud imprescindible para lograr la total implicación del espectador. Por otro lado, el régimen moderno del cine viene definido por elecciones lingüísticas caracterizadas por la heterogeneidad: elecciones medias y marcadas o extremas se encuentran mezcladas y de modo imprevisible, sin nexo o causa de transición. Frente al régimen clásico, la escritura moderna exagera el propio punto de vista, la manipulación que proviene del montaje y desnuda todo el dispositivo que interviene en la presentación del objeto audiovisual. Se trata ahora de describir como se concretan estos mecanismos en la estética del videoclip ya que directamente elimina algunos de los conceptos más importantes del lenguaje audiovisual clásico convencional, tal como fue instaurado por el Modo de Representación Institucional (MRI).

El primero y principal concepto es el plano y dentro de éste, la primera noción a revisar es la del encuadre. Esta operación de la separación por sus bordes o límites se relaciona con la función de ventana abierta al mundo. Si el límite o borde de un encuadre en cine clásico conserva un núcleo de interés que suele estar compuesto de unas reglas de centrado, el del clip musical tiene menos condiciones y no cuida que sus límites traspasen articulaciones, cuello, y otros lugares “prohibidos” por las reglas de composición clásica. Si el encuadre hace consciente de los bordes del plano tanto como su contenido, este se pierde algunas de sus aplicaciones o funciones según sus tipos. En primer lugar, el plano general que frecuentemente sirve para establecer el contexto en el comienzo de una escena, puede aparecer en cualquier momento en un videoclip musical como forma de revelar un espacio, con anterioridad sólo expuesto fragmentariamente. En segundo lugar, el plano medio deja de desempeñar su papel de plano de paso desde los planos largos y los de detalle para ostentar una función más relevante. Por último, el primer plano y el de detalle se establecen como punto álgido visual. Con frecuencia no se dedica únicamente a la cara y parte superior del cuerpo, sino que toma otros miembros o fragmentos.

El plano como concepto, como unidad espacio temporal tal y como es entendida en el régimen clásico, carece de rigor analítico en este formato ya que un videoclip se basa antes en el cambio de plano que en contenido del plano en sí. Esto llega hasta tal punto que se hace imposible distinguir donde comienza o finaliza un plano y diferenciar estas unidades. Para un videoclip más que el concepto de cambio de plano, viene mejor hablar de cambio visual, concepto más general y que describe más exactamente esta libertad de montaje y planificación.
El movimiento de cámara también suele ser empleado por el videoclip con funciones poco claras o al menos, lejanas a las que normalmente tiene el régimen clásico (realismo, amenidad, dinamismo) y muchas veces de manera irregular. Quizás la función principal del movimiento como código visual en el videoclip musical consiste en producir un cambio en el punto de vista de la visión del espectador. Habitualmente, se combina con un movimiento de zoom y out alternativo y sincrónico, la cámara se mueve atrás y delante de una pista a varias velocidades y se posiciona muy a menudo en picado o contrapicado.[15]

La huida de la funcionalidad clásica del movimiento de cámara y la búsqueda del mero artificio visual que lo sustituye, posibilita su combinación con planos breves pues pueden ajustarse fácilmente con ellos, debido a la ausencia de necesidad de un principio y un fin estático para el movimiento. También son frecuentes los cortes de planos en lugares equivocados que tanto actúan como elipsis que abrevian la acción como la dilatan. Este efecto embota el progreso narrativo y crea un énfasis rítmico en el momento de la edición.

Rompiendo el sistema de continuidad de las prácticas fílmicas de la narrativa tradicional, se pone de evidencia la naturaleza artificial del cine. Pero no es la única manera de conseguirlo, pues la puesta en escena puede jugar un papel muy importante. Desde los primeros días del cine, los críticos y el público han comprendido que los decorados y los escenarios desempeñan un papel muy activo en el cine. Al igual que los decorados, el vestuario desempeña funciones concretas en toda la película y su gama de posibilidades es enorme. A esto se suma la iluminación que configura junto decorados, vestuario, expresión y movimiento de los personajes, es decir, la puesta en escena. Dicha puesta en escena guía nuestra atención por el espacio de la pantalla plana y funciona para sugerir un espacio tridimensional, abstracto o figurativo, real o ficticio.[16]

Para ilustrar esta artificialidad de la puesta en escena, vamos a servirnos de la última producción de Baz Luhrmann, quien se convierte en uno de los paradigmas esenciales de esta estética “videoclipera”.

El gran Gatsby (The Great Gatsby, 2013) es una adaptación de la novela homónima de F. Scott Fitzgerald con Leonardo DiCaprio como protagonista. Como era de esperar, Baz Luhrmann ha transformando la historia en todo un espectáculo consiguiendo una ambientación espectacular de los años 20 neoyorkinos, muy atrayentes a partir de esas fiestas locas y de ese increíble vestuario; una historia idónea sobre el papel para que Luhrmann despliegue todo su arsenal visual alrededor de un romance a tres bandas. El vestuario de la película, siempre al servicio del guion, retrata las almas de los personajes. Sin embargo, la cinta, que se revela casi como un gran videoclip, mezcla códigos de la moda y la música de antes y de ahora con una banda sonora muy propia de Luhrmann, utilizando canciones actuales como si fueran de la época que muestra. Pero lo cierto es que presenta una sobrecarga sensorial regodeándose en el espectáculo y la artificialidad. La cámara está en un estado constante de agitación, especialmente en las primeras escenas, que son propensas a inducir un mareo por el movimiento, y no solo porque Nick (Tobey Maguire) se emborracha con la alta sociedad de Nueva York. Por ejemplo, en la escena en que Nick cena en casa de Daisy y su marido, los personajes se sientan alrededor de una mesa y conversan, mientras, la cámara se mueve de un lado a otro, mostrando numerosos planos, sin orden, obviando los diálogos que tienen lugar y ofreciendo diferentes puntos de vista con la inclusión de planos tan originales como picados y contrapicados de los detalles que hay sobre la mesa; encima, todo esto, con un ritmo trepidante. Es significativo como el cambio de plano a veces no tiene como causa la adecuación a un nuevo punto de vista (en este caso dialogo entre personajes), algo que es consustancial al cine clásico, donde no se entiende que el cambio de plano no este motivado transitivamente por la acción representada.

Por otro lado, la excesiva fiesta en casa de Gatsby, más propia de una discoteca actual que de las celebraciones de principios del siglo pasado, no es más que la primera cima de este aspecto, donde Luhrmann muestra cierto desinterés por los personajes y los progresos de sus historias hasta llegar a lo que realmente le interesa: La relación entre Gatsby y Daisy. También en lo sonoro, la saturación es esencial; hay una conversación y suena la música de fondo en todo momento, algo se tuerce y añade el sonido de un disco de vinilo que se ralla. Luhrmann quiere dejar su sello, demostrar que en su cine hay una más o menos calculada sobreactuación, un exceso de ralentización, de repetición y grandes coreografías. El gran Gatsby es una historia perfecta para estas señas de identidad, para ese choque entre el intimismo de una historia de amor y el gran despliegue que es lo que finalmente marca su cine.

 El gran Gatsby (The Great Gatsby, 2013, Baz Luhrmann)

Montaje rápido, fragmentario, barroco o agresivo

En el cine posmoderno hay una mezcla de fuentes de todo tipo, con o sin criterio: hibridación, heterogeneidad y exceso se erigen como protagonistas, dando como resultado un auténtico collage audiovisual. El espectador tiene ante sí una amalgama de imágenes y sonidos, lo que le produce una considerable saturación, sin disponer apenas tiempo para procesarlos. El ritmo en la cultura audiovisual cada vez es mayor, pudiendo decirse que crece en proporción geométrica. El resultado es un bombardeo permanente de imágenes de consumo, tremendamente fragmentadas.[17]

El lenguaje predominante en el videoclip se basa en esta fragmentación de imágenes por medio del montaje o recursos afines. La fragmentación es el recurso que implica un montaje discontinuo con predominio de las rupturas sistemáticas de las leyes del raccord, precisamente una de las convenciones establecidas por el cine narrativo a partir de finales de la década de los 10. De esta manera, mediante los cambios bruscos de las imágenes, se efectúan continuas llamadas de atención al espectador: el objeto es que en ningún momento se distraiga o deje de mirar. Concepción que es la principal responsable del anteriormente comentado efecto hipnótico que ejercen los videos musicales, ante todo porque el medio debe acudir a retoricas de seducción y persuasión.[18]

La estética formal y narrativa de los videoclips musicales se basa mucho en la secuencia de montaje, esa rápida sucesión de elipsis que hacen avanzar el tiempo con gran rapidez, con encuadres llamativos, abundancia de encadenados y efectos especiales, aunque su objetivo sea avanzar la historia.

Un claro ejemplo de antecedente de esta característica de la estética “videoclipera” es la escena de Psicosis (Psycho de Alfred Hitchcok, 1960) con el acuchillamiento de Marion Crane (Janet Leigth) que usa un montaje rápido, interactuando a la perfección con la música de Bernard Hermann, y dando como resultado una de las escenas más violentas de toda la historia del cine. Únicamente su visionado a cámara lenta permite apreciar con detalle los planos. Por otro lado, también se trata de la interacción de lo visual y lo sonoro para crear, por encima de todo, un efecto extraordinariamente emotivo que altera la percepción de la realidad, justo lo que pretende el videoclip.

Según Roman Gubern[19], la influencia de la narración fragmentaria de los anuncios y videoclips, así como tratamientos basados en esa narración, presentes en espacios promocionales y musicales, han llevado a lo largo de los años ochenta y noventa, a un nuevo barroquismo en el cine que se caracteriza por un montaje que fragmenta la acción en numerosos planos de muy breve duración, con predominio del movimiento dentro del plano como de la cámara, encuadres rebuscados, distorsiones debidas a angulaciones y a objetivos de focal corta e imágenes tratadas con filtros, calidades y cromatismos.

Una característica en el montaje de la estética “vidieoclipera” pero también común en el cine posmoderno, es la asociación por analogía con contraste en el montaje, la yuxtaposición analógica de imágenes que produce una especie de comparación entre un elemento diegético y uno extradiegético que ya se presentaba en el cine mudo. Actúan como un sustituto particular de adjetivo asociado a un objeto, algo que no se consigue fácilmente en el lenguaje visual debido a la dificultad de expresar visualmente la relación de nombre adjetivo. También tenemos la asociación por identidad de la representación por unión gráfica. Este tipo de montaje une dos planos a través de elementos composicionales compartidos tales como el color o la forma. Con este tipo de discurso, el videoclip intenta imitar lo que ocurre cuando una misma melodía es repetida en la canción pero con otra instrumentación. De esa forma, sonido e imagen comparten cualidades de transformación con una base de continuidad. Este tipo de montaje además es evitado por el regímen clásico, que tienden a la asociación de planos por continuidad (plano contra plano) o transitividad (mirada del personaje), haciendo posible un desarrollo narrativo convencional. Por último, otra de las características de la estética videoclip, que forma parte de sus antecedentes, es el Split screen o pantalla divida; planos compuestos por varias imágenes de varios personajes a acciones, lo que convencionalmente se resolviera mediante un montaje alternado o paralelo, permitiendo su visión simultánea. Un recurso perpetuado en los 70 y que en la actualidad ha vuelto a emplearse con nuevos bríos digitales, como en Hulk (Ang Lee, 2003) con el evidente propósito de recrear la estructura del cómic.

Réquiem por un sueño (Requiem for a Dream, Darren Aronofsky, 2000) se deja seducir por este lenguaje basado en el montaje rápido y fragmentario, cuyas escenas en las que los personajes se drogan y que van puntuando la película, están resueltas a modo de rápidas secuencias de montaje con sucesión de numerosos planos cortos acompañados por efectos sonoros hipertrofiados, que vienen a expresar su alteración perceptiva bajo los efectos de la droga.

Réquiem por un sueño (Requiem for a Dream, Darren Aronofsky, 2000)

Por otro lado, el mejor ejemplo de cine europeo refiriéndose al montaje frenético es la alemana Corre Lola, corre (Lola rennt, Tom Tykwer, 1998), en la que se dan tres opciones a la protagonista para conseguir una considerable suma de dinero y salvar a su novio en 20 minutos. Esta fina capa de contenido sirve para desplegar sobre ella un estilo vistoso, cargado de ritmo y de fuegos de artificio visuales el estilo “videoclipero” frenético. Ya desde el comienzo, queda definida su estética posmoderna, fundiendo, con un ritmo vibrante, imagen real con dibujos animados, blanco y negro con color, movimientos de cámara, ruptura de raccords, movimiento acelerado, cámara lenta, fotogramas congelados, fotos fijas, planos subliminales, flashbacks electrizantes, cortinillas, y todo a rimo de una música neotechno enervante. El resultado es un pastiche capaz al mismo tiempo de irritar que de fascinar, en el que el absurdo de una trama mínima, queda eclipsado por la brillantez apabullante de los recursos audiovisuales. Prácticamente en todo momento produce la sensación de tratarse de un videoclip gigante, en el que la forma anula al contenido dentro de puro ritmo.

Dejando a un lado su cargado peso formal, es una característica digna a comentar que esta película destaca por ser una de las que más ha incorporado el lenguaje del videojuego en su estructura. Casi toda ella se puede interpretar como un juego lanzado al espectador, con la falsa sensación de ser partícipe de él. Somos testigos de la misión de Lola, de cómo va superando los obstáculos, para llegar a su objetivo, y si no lo consigue a tiempo, queda eliminada. Así, hasta en tres ocasiones. Tykwer señaliza de manera evidente que las tres historias alternativas de Lola son como una especie de juego que pueden minimizar el hecho de que el personaje sea plano y no sepamos mucho más de ella ni de sus motivaciones, y que la mayoría de sus acciones rayen lo absurdo como que corra cuando podría coger un taxi.

Corre Lola, corre (Lola rennt, Tom Tykwer, 1998)

Géneros más influenciados
Esta riqueza y diversidad del cine contemporáneo, del cine que estamos viendo hoy, hace difícil apresarlo en un balance esquemático que, forzosamente tiene que ser provisional y contingente. La complejidad que han ido adquiriendo los viejos géneros enriquecidos con nuevos elementos se aprecia en lo más notable de la producción americana de los últimos años.

La evolución del gusto cinematográfico americano en los últimos años debe explicarse por el hecho de que el público joven, se ha convertido en uno de los grandes clientes de las salas de exhibición. Esta retorica está presente en relatos donde predomina la acción espectacular y la violencia frecuentemente pertenecientes al género fantástico y al de acción, pero que se ha extendido a otros, como el thriller o la comedia de acción disparatada. Al igual que los spots y videoclips, se trata de producir al espectador un efecto hipnótico de forma que acapare la atención y la fascinación de la imagen, como auténticas golosinas visuales.Se hace muy patente la relación cine-música que no siempre se plasma con una estética videoclip como sucede en las películas de época a excepción por ejemplo de María Antonieta (Marie Antoinette, Sofia Coppola, 2006) ambientada en el siglo XVIII y que recurre a la música contrastada con la brutalidad brutal del rock y la ópera como si representase el choque entre el espíritu juvenil de la reina y las costumbres anticuadas de la corte francesa. Las pelucas y las guitarras de The Strokes pueden sorprender a más de uno, pero, admirablemente, logran tocar al espectador con su ritmo. Es uno de los muchos puntos que hacen del film cercano a los jóvenes. La adaptación de María Antonieta a esta sociedad real se ve muy clara en el acortamiento de los planos cada vez que se repite la parafernalia cotidiana, siendo cada nuevo bis más caricaturesco. La innegable forma cíclica de las escenas, no es ni más ni menos que el propio transcurrir de los días en Versalles, protocolario y aburrido. En resumen, toda esta amalgama de color, opulencia, música y pasteles (insólita mezcla del videoclip Lucky de Lucky Twice y anuncios de colonia), es más que el simple lucimiento de modistos y maquilladores. María Antonieta es un mito visto con los ojos de la sociedad juvenil contemporánea ya que se han tomado grandes libertades con el material de origen, por lo cual su historia juega como un vídeo pop, con Kirsten Dunst como la condenada reina del siglo XVIII francés, actuando como un adolescente con la intención de ser líder de los chicos cool.

Marie Antoinette, (Sofia Coppola, 2006)

La renovación del musical y Bath Luhrmann

En un sentido amplio, se encuadra en el musical toda película que otorga importancia al espectáculo de la música a través de canciones, bailes o coreografías: incluso también se podrían considerar musicales las biografías de compositores e intérpretes. Es el género cinematográfico que hace de la unión entre la música y la imagen su principal razón de ser, su núcleo estético. Pero el musical por excelencia es el musical americano, un género genuino que apenas ha tenido desarrollo en otros países y que se caracteriza por historias optimistas y unos personajes muy simples sirven de soporte para números musicales espectaculares. Se llama también comedia musical porque los tratamientos dramáticos resultan excepcionales: los argumentos suelen ser del tipo de encuentro entre un hombre y una mujer que han de vender cualquier tipo de dificultad para hacer triunfar su amor. Esos argumentos están supeditados a números musicales que combinan canciones y coreografías con delicada puesta en escena; vestuario y decoraciones lujosas, utilización de efectos especiales, cuidada planificación y recursos más o menos hábiles para vencer la inverosímil situación de que un personaje diga sus diálogos cantando. En los mejores musicales se logra la integración narrativa de los números, pero suele ser frecuente que su inclusión no quede justificada[20].

Es uno de los géneros más deudores de otras formas anteriores de espectáculo como la ópera, la opereta o sobre todo el teatro de variedades, el music hall, el vodevil o la revista. Esta relación, e incluso dependencia, es la que ha hecho que muchos le achaquen una considerable teatralidad. Sin embargo, desde el momento en que el musical utiliza creativamente las posibilidades expresivas de la imagen, borra prácticamente cualquier vestigio de la temida teatralidad. En el musical suelen confluir los efectos de montaje y la unión imagen-música, de ahí que sea fundamental tratarlo en relación con el videoclip, ya que en varios musicales nos encontramos con auténticos pre-videoclips en toda regla.
Con el sonoro, las pantallas quedaron invadidas por melodramas con canciones, pero con una trayectoria paralela al western, el musical americano también entró en la decadencia de los setenta. Desde entonces, ha evolucionado hacia las más variadas y complejas formas, desde el musical dramático a la opera del rock, el musical pop, las biografías de músicos y grupos o la plasmación de conciertos te rock y otros híbridos.[21]

En el musical, la puesta en escena y el montaje está totalmente al servicio de la música, de la canción, al igual que en los videoclips. Esta es la que determina la planificación y ritmo de imágenes. Sin embargo, en el cine, a diferencia de los videoclips, los cantantes no suelen mirar a la cámara, no actúan de forma evidente para el espectador. En este sentido, el género musical sigue siendo fiel a los habituales recursos de la transparencia clásica de Hollywood.

Los recursos utilizados para expresar el rápido paso del tiempo, como los encadenados, los movimientos de cámara, el movimiento acelerado y efectos de animación muestran a la vez la influencia del clasicismo y anuncian soluciones de los videoclips. Sin embargo, en la mayoría de los musicales permanecía el concepto clásico del género teniendo que  esperar a comienzos del nuevo siglo para la aparición de un musical realmente creativo y renovador de la mano de Baz Luhrmann, que sintomáticamente basa sus principales conquistas en el uso de la estética del videoclip.  

Moulin Rouge! (2001, Baz Luhrmann)

Por tanto, el gran exponente del cine posmoderno de marcada estética “videoclipera”, es Mouline Rouge! (2001) de Baz Luhrmann. La interactuación imagen música, el privilegio de los aspectos fílmicos de la fragmentación espacio-temporal, el uso de un montaje vertiginoso, su ironía conceptual o la constante presencia de una intertextualidad plagada de referencias cinéfilas y musicales, con auténtica saturación de citas, la convierten en un compendio de todo lo comentado. Resulta casi ininteligible para determinadas generaciones adultas, dado el aluvión de imágenes y sonidos que proponen en una experiencia emocionante y atosigante para el espectador, un auténtico espectáculo audiovisual que nunca deja indiferente.

Moulin Rouge! no es un musical cualquiera, con su música compuesta para la ocasión, sino que su banda sonora se compone a base de versiones de canciones famosas. Porque la película es un filme sustentado en el anacronismo: en ambientación, en el tratamiento de personajes, y por encima de todo en las canciones. No olvidemos que se trata de una historia ambientada en el Paris de 1900 (totalmente recreada en estudio, incluyendo abundantes efectos digitales), en la que los personajes principales principalmente cantan temas pop de los 70, 80 y 90 como Lady Marmalade de Labello o Like a Virgin de Madonna, Show Must Go On de Queen, Roxanne de Police o un memorable popurrí de canciones románticas. Si ya es así de posmoderna la concepción del guion, la puesta en escena redunda en los aspectos propios de los videoclips, especialmente un montaje vertiginoso que no permite apreciar la multitud de detalles que componen cada plano.[22]

Música puesta en escena y montaje quedan de este modo privilegiados en detrimento de una historia elemental, una nueva versión bastante primaria de La Dama de las Camelias de Alejando Dumas, que además recrea actualizando mucho los tópicos de la cultura de fin de siglo. Pero eso no importa: la forma se erige como la auténtica protagonista de esta exaltación de la cultura del espectáculo más espectacular. Para su disfrute hay que asumir que se trata de un videoclip de larga duración.

El cine juvenil

El formato audiovisual del videoclip se encuentra en contacto con las más potentes e innovadoras manifestaciones juveniles: el  consumo de música. En especial, de música rock y sus variantes. El clip nació para potenciarla y sigue siendo su principal objetivo. La juventud, el  sector de población más ilustrado en la estética audiovisual contemporánea, posee un gusto especial en esta fórmula audiovisual y es por ello que el cine posmoderno, influenciado por la estética videoclip, esta esencialmente dirigido a un público joven, adaptado al concepto de  montaje sincopado y variedad de formatos y tratamientos plásticos, que configura un compendio del géneros en los que se incluye el thriller, el cine de acción, el de terror y la comedia disparatada entre otros.[23]

El primer género que recurrió sistemáticamente a la presencia de canciones fue el western, casi siempre utilizadas en los títulos de crédito con el fin de atraer al público juvenil, incluido el femenino. Fue a mediados de los 50 cuando Hollywood se dio cuenta del filón que tenían los adolescentes como potenciales consumistas, comenzando a producir para esta demanda, que apelaban directamente a sus gustos, inquietudes y sentimientos.

Rebelde sin causa (Rebel Without a Causa, 1955, Nicholas Ray) es la película estandarte. En ella se emplea de manera llamativa la música que escuchaba esa juventud que desde entonces se asociaría en el cine al rock, incluso adquiriendo una progresiva relación con lo contracultural. A partir de los 60, se convirtió en una norma en determinado cine comercial utilizar canciones rock o pop que automáticamente se convertían en éxitos discográficos como por ejemplo el The End de The Doors, iniciando el viaje al corazón de las tinieblas de Apocalypse Now (1978, Francis Ford Coppola). Una escena fundamentada en la asociación de ideas, imágenes y sonidos, expresada mediante encadenados y movimientos de cámara.

Por poner otro ejemplo, dentro de este cine juvenil encontraríamos otra de las producciones de Baz Luhrmann; Romeo + Julieta (Romeo + Juliet, 1996). Una adaptación anacrónica de la famosa tragedia de William Shakespeare "Romeo y Julieta". Con un fantástico diseño de producción y el acercamiento al público adolescente gracias a su estética “videoclipera” además de ubicar la obra en un contexto actual, substituyendo la Verona medieval y las espadas por las armas de fogueo y Miami Beach, pero manteniendo el lenguaje shakesperiano casi textualmente. También tiene un deslumbrante vestuario, con decorados muy del estilo de Luhrmann, con despliegue de pirotecnias y presencia de coreografías, pese a no tratarse de un musical. No podía faltar una prestigiosa banda sonora de música pop.

Romeo + Juliet (Baz Luhrmann, 1996)

Conclusión

Hacer este estudio ha sido muy gratificante porque la estética videoclip es algo que siempre me ha fascinado, en especial las creaciones de Baz Luhrmann. Por otro lado, he podido profundizar en las características del videoclip, sobre todo en su estética fragmentaria, así como el cine posmoderno y lo poco que se ha dicho de ello. Por el contrario, sobre el videoclip he encontrado muchísimas más fuentes de lo que esperaba, pudiendo recurrir a un cuantioso volumen de información.

También he sido testigo de la mala valoración y connotación que se aporta a la estética videoclip en numerosas fuentes, sobre todo por parte de algunos críticos y bastante público en general, algo que me parece muy injusto y no comparto. Existen muchos criterios diferentes para juzgar la calidad de una película; algunos valoran las películas a partir de criterios realistas, considerando si un film es bueno si se ajusta a su visión de la realidad. La narración, el montaje, la interpretación, el sonido y el estilo visual podrían tener poco interés para ellos. Sin embargo, después de realizar este estudio, se me ha reiterado la idea de que a menudo, las obras de arte violan las leyes de la realidad y operan según sus propias convenciones o reglas internas. Esto me lleva a reflexionar al tiempo en el que estudié realización cinematográfica, cuando nos definían las reglas básicas de la continuidad narrativa audiovisual, con la constante premisa por parte del profesor de que teníamos que sabérnoslas, con la intención de poder romperlas después. 

Para hacer este trabajo he usado numerosos ejemplos, algunos de forma más profunda, con films que ya había visionado con anterioridad, pero también de nuevos como la recién estrenada cinta de El Gran Gatsby, que tanta polémica a causado por no tratarse de un adaptación convencional. Frases tan desprestigiadoras como la que se hace en www.cinescopia.com diciendo que: “Capaz de revestir la mierda con piedras preciosas y venderla en el más caro stand de la zona más opulenta de New York, Luhrmann se ha dedicado a humillar el contenido para solventar la forma.”

En mi opinión, es cierto que Baz Luhrmann superpone la forma al relato, con historicismos exagerados, ambientación oníricas y una gama cromática deslumbrante,  pero nos regala con ello una forma distinta de narrar películas, que lo hace característico y en mi opinión, original, sin necesidad que eso lo dote de una connotación negativa por salirse de lo convencional. Quizás es simplemente cuestión de expectativas, pero cuando me enfrento a una obra de Luhrmann, no mantengo la misma postura como cuando me enfrento a una de Woody Allen, así como tampoco lo hago con una de Lars Von Trier, aunque este último se me asemeje más a Luhrmann.

[1] SANCHEZ, NORIEGA, José Luis: Historia del Cine. Teoría y generas cinematográficos, fotografía y televisión. Alianza Editorial, Madrid, 2002
[2] MOLINA FOIX, Vicente: «El cine posmoderno: un nihilismo ilustrado». Historia General del Cine: El cine en la era audiovisual. Madrid: Cátedra.
[3] SEDEÑO VALDELLÓS, Ana María: «Narración y Descripción en el Videoclip Musical», Razón y palabra, Número 56.
[4] SEDEÑO VALDELLÓS, Ana María: “Antecedentes artísticos del videoclip”, Lápiz, 2003-2004, págs. 24-39
[5] CANCLINI GARCÍA, Néstor: Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Grijalbo: México, 1990
[6] http://jenesaispop.com/2012/03/13/jake-gyllenhaal-asesina-para-the-shoes/
[7] SANCHEZ, NORIEGA, José Luis: Historia del Cine. Teoría y generas cinematográficos, fotografía y televisión. Alianza Editorial, Madrid, 2002
[8] DURÁ, R.: Los videoclips: Precedentes, orígenes y características, Universidad Politécnica de Valencia: Valencia, 1988
[9] SANCHEZ, NORIEGA, José Luis: Historia del Cine. Teoría y géneros cinematográficos, fotografía y televisión. Alianza Editorial, Madrid, 2002
[10] FAJARDO, Carlos. Las vanguardias estéticas y la posmodernidad, Adamar – revista de creación, 2000-2003
[11] DURÁ, Raúl: Los videoclips: Precedentes, orígenes y características, Universidad Politécnica de Valencia: Valencia, 1988
[12] SEDEÑO VALDELLÓS, Ana María: Lenguaje del videoclip, Universidad de Málaga: Málaga, 2002
[13] WEIBEL, Peter: Videos musicales. “Del vaudeville al videoville”. Telos, nº 11, septiembre-noviembre, 1987, p. 42
[14] CHION, M. : La música en el cine, Barcelona, Paidós, 1997
[15] VERNALIS, C.: Experience Music video: Aesthetics and cultural context, Columbia University Press: New York, 2004
[16] BRODWELL, David. THOMPSON, Kristin. El arte cinematográfico. Paidós: Barcelona, 1995
[17] SANCHEZ-BIOSCA, Vicente: Una cultura de la fragmentación. Pastiche, relato y cuerpo en el cine y la televisión, Valencia, Filmoteca Generalitat Valenciana, 1995.
[18] SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis. Critica de la seducción mediática. Comunicación y cultura de masas en la opulencia informativa, Tecnos: Madrid, 1997
[19] GUBERN, Román: Historia del cine, Editorial Lumen: Barcelona, 2006 (1989)
[20] SÁNCHEZ, NORIEGA, José Luis: Historia del Cine. Teoría y géneros cinematográficos, fotografía y televisión. Alianza Editorial, Madrid, 2002
[21] FEUER, Jane: El musical de Hollywood, Verdoux: Madrid, 1992
[22] ARAGÓN PANIAGUA, Tatiana: Un ejemplo de Posmodernidad cinematográfica: la estética del pastiche en Mouline Rouge (Baz Luhrmann, 2001) en Boletín de Arte nº 28, 2007. Pags 451-477
[23] COSTA RIERA, J.A.: Tribus Urbanas. El Ansia de Identidad Juvenil: entre el culto a la imagen y la autoafirmación a través de la violencia. Editorial Paidós: Barcelona, 1996

Filmografía
9 semanas y media (Nine ½ Weeks, Adrian Lyne, 1986)
Apocalypse Now (1978, Francis Ford Coppola)
Help! (1965, Richard Lester)
Hulk (Ang Lee, 2003)
Fight Club (1999, David Fincher)
Kill Bill. Volume 1 (Quentin Tarantino, 2003)
Marie Antoinette, (Sofia Coppola, 2006)
Mouline Rouge! (2001, Baz Luhrmann)
Psycho (1960, Hitchcock)
Rebel Without a Causa (1955, Nicholas Ray)
Requiem for a Dream (2000, Darren Aronofsky)
Romeo + Juliet, (1996, Baz Luhrmann)
The Beatles: A hard day’snight (1964, Richard Lester)
The Great Gatsby (2013, Baz Luhrmann)
An american Werenwolf in London (1981, John Landis)
Zodiac (2007, David Fincher)

Videoclips
Thriller de Michael Jackson (John Landis, 1983)
Time to Dance de The Shoes (Daniel Wolfe, 2012)
Video Killed the Radio Star de Buggles (Russell Mulcahy, 1979)
Lucky de Lucky twice (2006)


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