jueves, 10 de diciembre de 2015

Piedad con Donantes de Fernando Gallego, estudio de la obra


FICHA TÉCNICA:
Autor: Fernando Gallego
Denominación de la obra: Piedad con Donantes, Piedad, Piedad de Weibel o Quinta Angustia
Lugar de procedencia: Desconocida. Sólo sabemos que fue comprada por el Ministerio de Educación a Doña Ana Baliski, viuda de Weibel (Colección Weibel) el 26 de marzo de 1958.
Cronología: 1465 - 1470
Materiales: Pintura sobre tabla
Técnica: Óleo y Temple sobre tabla
Medidas: 118 cm x 111 cm
Lugar donde se encuentra actualmente: Expuesta en el Museo del Prado, Madrid. Forma parte de las salas dedicadas a la pintura española del románico al renacimiento del Museo del Prado, abiertas al público desde Marzo del 2010.
Exposiciones: "La pintura de Fernando Gallego". Museo de la Universidad de Salamanca. 3 septiembre - 25 octubre 2004.

PEQUEÑO ESTUDIO DE LA OBRA

1.      Descripción.

En esta obra de Fernando Gallego, se representa en primer término y punto central de la composición a la Virgen y su dolor, con el cuerpo inerte de Cristo entre sus brazos cubierto tan solo por el paño de la pureza, y tras ellos la cruz, símbolo de su martirio. La Virgen va cubierta con densos ropajes que se pliegan y expanden como si ella fuera un trono. Los colores intensos de sus ropajes son el azul y el rojo de mucha intensidad. La carga dramática de la escena se concentra en los rostros, los verdaderos protagonistas del dramatismo de la composición.

En un segundo término, a la izquierda, tenemos los donantes de la tabla, un matrimonio con la vestimenta de la época. Ambos se encuentran en posición orante, con las manos juntas y de rodillas mirando directamente a la escena principal. Pese a pertenecer prácticamente al mismo plano, su tamaño es muy inferior respecto a la Virgen y Cristo, siguiendo cánones jerárquicos en la representación de las figuras. A ambas figuras acompaña una inscripción que reza Misere Mei Domine.

Al fondo vemos un paisaje rocoso que incluye una ciudad amurallada de estilo gótico y un castillo coronando la colina. La tonalidad de los cielos indica que estamos en un atardecer donde el sol se esconde por poniente dejando un halo de luz anaranjada que se acaba convirtiendo en azul noche.

Bajo el brazo de Cristo se incluye la firma del pintor, Fernando Gallego, comprobada como auténtica.

2.      Estado de conservación y restauraciones

Una reflectografía infrarroja llevada a cabo por el Museo del Prado[1] con motivo de la inauguración dedicada al espacio de pintura española del románico al renacimiento, donde se incluye la obra desde 2010, ha demostrado arrepentimientos y pequeñas variaciones en la tabla.
El autor utiliza el pincel en el dibujo subyacente para definir las líneas de la composición y los pliegues de las telas, algunos de los cuales cambiarán en el dibujo final. El dibujo subyacente del Cristo bendiciendo revela que en su primera versión el pintor añadió la figura de un cordero a los pies de Cristo. El artista decidió posteriormente soltar lastre iconográfico y suprimir el animal por tratarse de una reiteración simbólica. Por la misma razón, despojó de su corona al Hijo de Dios. De este modo, Gallego evitó un empacho a base de símbolos religiosos que amenazaban con restar fuerza a la escena.
En los reflectogramas además aparece un letrero que se encuentra en el hombro izquierdo de la Virgen y en él se lee "Açul", demostrando que el pintor anotaba de su puño y letra el color con el que quería vestir a su Piedad.

3.      Análisis estilístico y análisis iconográfico, acompañados de las observaciones personales sobre el “calificativo de influencia flamenca” señalado por la historiografía".

La gran aceptación e influencia que tuvo la pintura flamenca en los reinos hispanos, principalmente durante la segunda mitad del siglo XV y primeros años del siglo XVI, dio lugar a una producción pictórica de extraordinaria calidad artística. La difusión de este episodio está enmarcado cronológicamente en el periodo final del estilo gótico. La pintura hispano-flamenca se desarrolla bajo el reinado renovador de los Reyes Católicos que mantuvieron estrechos lazos con Flandes. Renacimiento y pintura flamenca tuvieron una sólida representación en España, pero fue en Castilla donde arraigó con más fuerza esta pintura flamenca, frenando la influencia del renacimiento italiano a partir de la intensa influencia de la revolución artística flamenca iniciada en las primeras décadas de la centuria por Jan Van Eyck. Bajo la impronta de un arte cortesano cada vez más cosmopolita, la poderosa vigencia de las tradiciones locales, enriqueció la obra de algunos creadores capaces de forjar un estilo personal, eco y estímulo a la vez de las más amplias emociones estéticas de una sociedad en creciente transformación[2]. Es en este contexto donde encontramos la figura de Fernando Gallego (1440-1507), que interpretará los modelos flamencos de forma muy personal.

Las innovaciones técnicas de los primitivos flamencos pronto encontraron amplio eco en Europa, al desarrollarse escuelas pictóricas que plasman los nuevos avances. Las características básicas de la pintura flamenca son el gran realismo, con la inclusión de paisajes de gran detallismo en la representación incluyendo además arquitecturas. La luz incide sobre ellos y genera una extensa gama de tonos, sobre la base de colores intensos y brillantes con la sensación de lejanía en los espacios abiertos campestres o con vistas de ciudades. También la descontextualización de los personajes sagrados que aparecen como personajes de clase media de la época y en la misma escala que el resto de figuras, cuyas representaciones son de apariencia escultórica o volumétrica. Por otro lado la tabla se convierte en el principal soporte y se desarrolla la técnica al oleo.

Pero los pintores españoles, entre ellos Fernando Gallego, menospreciaron algunas de las grandes aportaciones del “ars nova” nórdica como la creación de ambientes naturalistas o la perspectiva empírica, pero sistemática. Fernando Gallego incluso ni siquiera llegó al punto de fuga único descubierto por Dirk Bouts hacia 1465[3]. La iluminación y el sombreado que creaban sensación espacial aparecen tímidamente en el pintor, aunque destaca la gesticulación exagerada y conmovedora que hereda directamente de Roger van der Weyden, a quién se distingue por el dinamismo y el dramatismo de sus composiciones.

Desde la ciudad de Salamanca, foco principal de la actividad de Fernando Gallego, irradió una nueva cultura figurativa presidida por un conocimiento de los modelos figurativos de procedencia nórdica que llevan a pensar en un probable viaje de formación a aquel territorio por parte del pintor. No obstante, ese episodio de la vida de Fernando Gallego nunca ha sido documentado y únicamente se fundamenta en su producción conservada, que evoca el conocimiento de la obra de Roger van der Weyden y Dirk Bouts. Precisamente muchas de sus creaciones incluida ésta, permiten comprobar visualmente y valorar artísticamente su capacidad para transformar, de manera muy fecunda y original, este lenguaje sin derivar nunca en un proceso de asimilación mimética o esquemática de los aquellos nuevos estímulos visuales que entraban en la península.

La primera noticia documentada según Juan Antonio Nuño[4] que tenemos sobre el pintor corresponde al año 1468, momento en que Gallego trabaja en las pinturas del retablo del cardenal Juan de Mella, dedicado a San Ildefonso, para una de las capillas de la catedral de Zamora. La documentación menciona la participación en este encargo de un probable colaborador, Juan Felipe, y es que Gallego poseía un gran taller con un número cuantioso de ayudantes. Piedad con donantes es una de las tres obras que se conocen y conservan firmadas por él que además se atribuye a su primera etapa de creación, cuando su productividad no era tan intensa ni su taller recibía tantos encargos.

La obra nos muestra uno de los temas más representados por los pintores de la época,  la Piedad, cuyo nombre se adjudica a la escena de la Virgen María abrazando a su hijo muerto, al pie de la cruz, sin otros personajes de la historia bíblica. Esta escena que nos presenta Fernando Gallego se trata con una visión sobrecogedora, en la que María aproxima su rostro amorosamente al rostro cadavérico de Cristo, inánime en sus brazos, cubierto tan sólo con el paño de pudor y conmovedor en su desnudez, tomando como fuente las "Meditaciones" de San Buenaventura.[5]

La Virgen lleva una túnica roja cubierta por un pesado manto; ambos se pliegan y quiebran angulosamente, acentuando el dramatismo crispado de la escena. Esta intensidad no se refleja en sangre, heridas ni otros elementos agresivos, sino en la fuerza de la expresión; era ésta una de las más preciadas características de la pintura hispano flamenca. Por otro lado, las lujosas telas, con unos pliegues elegantes y poco rígidos, se convierten en un pretexto para evidenciar el virtuosismo y las extraordinarias capacidades artísticas de un pintor capaz de recrear de manera detallada y minuciosa.  Es una obra en la que se ve muy bien una de las grandes características del estilo de Fernando Gallego: los pliegues en las telas.

Fernando Gallego utiliza el color rojo en las vestimentas de la virgen para acentuar el dolor, como símbolo de la Pasión de Cristo, pero también lleva el manto azul de Gloria, lo que contrasta con el pálido color del cuerpo del Señor. La figura de Cristo muestra un incipiente estudio anatómico, aunque muestra rigidez y hieratismo, siendo una figura poco naturalista al gusto de la época. En general las figuras se ven muy desproporcionadas por el gran tamaño de Cristo, que da la impresión de que se va a caer.


Tras ellos se encuentra la Cruz símbolo del martirio. Al contrario que las otras piedades de Fernando Gallego, en ésta la cruz no se encuentra centrada, sino que está ligeramente descentrada hacia a la derecha. La composición se centra por tanto en la figura de la Virgen con su hijo.

Junto a los protagonistas de la escena, aparecen representados los donantes de la tabla, un matrimonio desconocido hasta la fecha, que aparece en menor tamaño, puesto que su importancia jerárquica en la escena es menor, a diferencia de lo que suele ser normal en la pintura flamenca. El marido entona el "Miserere Mei Domine"[6]  inicio del salmo 50, solicitando el perdón de Cristo para merecer los frutos de la Redención. Fernando Marías[7] insiste en que estas figuras de los donantes recuerdan aún al estilo internacional así como a los trabajos de Dirck Bouts. También dice que el tamaño de la Virgen y el Cristo tampoco presentan proporciones muy correctas, destacando en cambio la calidad del paisaje del fondo. Por otro lado Rogelio Buendía[8] comenta que uno de los géneros típicos de la pintura de los Países Bajos como es el retrato no tenía la misma trascendencia en Castilla, reduciendo el género a la aparición del donante ciertamente reducido con respecto a los personajes sacros, como ocurre en la obra.

Los personajes están según la iconografía en el monte Calvario[9], al pie de la cruz en forma de T, en mitad de un árido paisaje nórdico, que el autor pudo haber copiado de modelos directos flamencos: rocas afiladas, vegetación parca y al fondo una ciudad amurallada de techos apuntados, con unas figurillas. Entre el paisaje rocoso, se levanta una ciudad amurallada desconocida que podría evocar a Jerusalén, como si fuera una ciudad medieval. Muestra ambientación aunque se trata de un paisaje acartonado sin precisión en la perspectiva. Vemos también otros personajes y animales; en el camino se ve una persona a lomos de un burro.

Fernando Gallego concentra el dramatismo de la escena en la intensidad del abrazo de la Virgen a su Hijo y en la expresión de su rostro, y destaca la soledad de María, en una composición piramidal, típica de las representaciones renacentistas posteriores. La solución espacial adoptada incluye una fórmula muy estereotipada y que forma parte del repertorio de recursos gráficos que encontramos en otras producciones de Gallego, la disminución del tamaño del fondo a medida que se aleja del ojo del espectador.

Desde un punto de vista formal la tipología desmesuradamente alargada de las figuras constituye una de las características estilísticas más singulares de la poética de Gallego. Se percibe cada detalle de la riqueza del color, brillante y variado, la maestría del dibujo, la caracterización de los personajes y lo cuidado de la composición. Muchos ven en este cuadro la influencia de Roger Van der Weyden como Joaquín Yarza.[10]

Fernando Checa[11] describe el estilo de Gallego como duro, con carácter trágico y un acusado sentido plástico; representa telas angulosas y retratos con tendencia a la caricatura y la observación extrema, así como temas mitológicos que anuncian el gusto renacentista.

Se podría aventurar a modo de hipótesis que por la temática pudo haber pertenecido a un conjunto funerario en el interior de alguna iglesia o catedral, pero la procedencia de esta obra es desconocida.


[1] http://www.museodelprado.es/
[2] RUIZ i QUESADA, Francesc. La Pintura gótica hispano flamenca: Bartolomé Bermejo y su época,  Catálogo de exposición, Barcelona: Museu Nacional d'Art de Catalunya, 2003
[3] VV.AA: Manual del arte Español, Madrid: Sílex, 2003
[4] NUÑO, GAYA, Juan Antonio. Fernando Gallego, (Colección: Artes y artistas), Instituto Diego Velázquez, 1958
[5] Las “Meditaciones” fueron traducidas al castellano en Valladolid (1512) y Medina del Campo (1513), luego aparecieron en 1596, 1564, 1580, 1585 y en Madrid en 1893. La última edición esta en la BAC, entre las obras atribuidas a Buenaventura.  Madrid, 1976.
SEBASTIÁN, Santiago, Mensaje simbólico del Arte Medieval: Madrid: Editorial Encuentro, 1996
[6] Traducción: Ten compasión de mi, Señor.
[7] MARÍAS, Fernando: El siglo XVI, Gótico y Renacimiento, (Introducción al arte Español), Madrid: Sílex, 1992.
[8] BUENDÍA, J. Rogelio: El Prado básico: Una visión del museo a través de los estilos, Madrid: Sílex, 2001
[9] VV. AA: Museo del Prado. Catálogo de las pinturas, Madrid, Ministerio de Educación y Cultura, 1996
[10] YARZA, LUACES, Joaquín: Los Reyes Católicos: paisaje artístico de una monarquía, San Sebastián: Nerea, 1993
[11] CHECA, Fernando. Pintura y escultura del Renacimiento en España 1450-1600, Madrid: Catedra, 1983

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