domingo, 29 de noviembre de 2015

Metrópolis, análisis del film

Ficha Técnico-Artística del film
Título : Metrópolis
Año : 1927
País : Alemania
Duración : 153 minutos
Director : Fritz Lang
Guión : Thea von Harbou
Música : Gottfried Huppertz, Abel Korzeniovski
Fotografía : Karl Freund, Gúnter Rittau, Walter Ruttmann
Dirección Artística : Erich Kettelhut, Karl Vollbrecht, Otto Hunte, Walter Schulze-Mittendorf
Intérpretes : Alfred Abel (John Fredersen), Gustav Fröhlich (Freder, hijo de John Fredersen), Rudolf Klein-Rogge (C. A. Rotwang, el inventor), Fritz Rasp (el hombre delgado), Theodor Loos (Josaphat), Erwin Biswanger (11811), Heinrich George (Grot, el guardián), Brigitte Helm (Maria), Fritz Alberti (humano creativo quien convence a Babel), Grete Berger (mujer trabajadora), Olly Boeheim (mujer trabajadora), Max Dietze (hombre trabajador), Ellen Frey (mujer trabajadora), Beatrice Garga (mujer de los jardines eternos), Heinrich Gotho (Maestro de Ceremonias), Dolly Grey (mujer trabajadora), Anny Hintze (mujer de los jardines eternos), Georg John (trabajador que provoca explosión), Walter Kuehle (trabajador).
Productora : Universum Film (UFA)
Género : Drama Romántico, Ciencia Ficción

Sinopsis:

La acción comienza en la ciudad de Metrópolis en el año 2026. La ciudad está dividida en clases y por niveles. Los obreros trabajan y viven bajo tierra mientras los ricos y los que están en el poder viven en los niveles superiores.

La vida de los obreros es muy dura. Trabajan en jornadas de diez horas dedicando su total esfuerzo a manejar las máquinas que hacen posible la producción y la existencia de la ciudad. Su situación precaria los deja en malas condiciones de salud y muchos padecen accidentes laborales, en consecuencia.

Uno de estos accidentes es contemplado por el hijo de John Fredersen, dueño y señor de la ciudad. A partir de este momento entra en contacto con una realidad de la que se había mantenido alejado, viviendo felizmente en el club de los hijos. Conocerá a María, mujer considerada una santa por los obreros, que predica la paz ante cualquier intento de sublevación violento de este estrato sometido. María promete la llegada de un futuro mejor con una sentencia que se repetirá durante todo el film. “El mediador entre el cerebro y las manos ha de ser el corazón”.

Cuando ella ve al hijo de Fredersen, lo identifica como el mediador y los dos se enamoran. Pero el padre de Freder tiene otros planes y le pide al inventor Rotward que le ponga a la mujer-máquina el rostro de María para sembrar la discordia y llevarlos a una rebelión suicida.

Los planes se cumplen y los obreros, impulsados por la falsa María, destruyen la máquina corazón, olvidando que es la que impide que la ciudad de los obreros se inunde. El desastre da comienzo y todos los hijos están a punto de ahogarse, pero Freder y María consiguen salvarlos.

Ante la confusión, los obreros quieren sentenciar a María a quien culpan, pero al hacerlo, descubren que esta era una máquina y que la verdadera está a punto de ser cazada por el inventor. Freder corre a salvarla, lucha con el inventor, los obreros descubren que sus hijos están vivos y el inventor cae. Al final, cerebro y manos se dan la mano con ayuda del mediador, Freder.

Segmentación secuencial del film

El inicio de Metrópolis es un largo ballet mecánico, sin figuritas, tal como lo concebía la vanguardia internacional. Primero se cruzan unas barras de luz formando la palabra “Metrópolis” y se funde sobre una pirámide de edificios.
Tras unos fundidos de potentes mecanismos con ruedas y engranajes, aparece un reloj que solo marca las diez horas laborales y luego la fábrica lanza su señal con vigorosos chorros de vapor . Un interludio lo informa: Cambio de turno.


Los dos turnos se cruzan en un pasillo subterráneo, avanzando en sendas direcciones a paso sincronizado, con semblante cansado, agotado y decaído. Los del turno saliente entren en el ascensor que les conduce a sus casas en las entrañas de la tierra. Son una gran masa geométrica y visten de oscuro en contraposición de sus futuros salvadores que vestirán de blanco.

La ciudad de los trabajadores es subterránea y está formada por bloques como un panal, con la típica arquitectura obrera de los años veinte, cuyo ideal era proporcionar a los trabajadores una vivienda digna a coste mínimo. En el centro de la plaza se alza un gong que hace pensar en catástrofes frecuentes.

En la secuencia siguiente se describen las diversiones gimnásticas de la juventud dorada de la ciudad, en el estadio, al aire libre. Freder participa en una carrera junto a sus amigos.

La siguiente secuencia narra el primer encuentro de Freder con María en los Jardines Eternos, reservados como el estadio a la clase privilegiada de Metrópolis, y concretamente a los jóvenes. Forma parte de un conjunto de instalaciones conocida como Casa se los hijos.
María aparece en los jardines que recuerdan a la estética de Gaudí, rodeada de niños vestidos con harapos. Parece una maestra en visita escolar al Jardín Botánico, pero es una líder formando a las juventudes en la filosofía de su partido: la paz social por el amor. La joven les dice “Estos son vuestros hermanos”, y son expulsados como lacayos de la oligarquía. Freder se lleva la mano al corazón exageradamente en un plano medio corto, en señal de que la visión le ha trastornado. El mayordomo le dice que debe ser hija de un obrero y el corre tras ella.

Freder abandona un espacio de placer y va a parar a otro de trabajo, al parecer por primera vez en su vida. Se encuentra inesperadamente en un plano dominado por las máquinas, cuyo fondo es la monumental fachada de las máquinas y el ballet de sus trabajadores, que como autómatas repiten una y otra vez el mismo movimiento para tratar de mantener la presión en el mismo nivel.

No siempre lo consiguen y se produce el estallido de las calderas cobrándose vidas humanas.
Freder contempla impotente la catástrofe y la percibe con su doble visión, como verá más tarde el baile de la falsa María. Su punto de visión se construye en términos de religión, simbolismo y poesía porque en la película no es ni un obrero, ni un mecánico, ni ingeniero ni constructor; es un poeta y un amante.
Freder verá a los obreros como esclavos, autómatas que se dirigen a una gran boca infernal hasta ser tragados por el monstruo, cuyo interior está hecho de engranajes que destrozaran la carne y los huesos.

Cuando cesa su visión pasan ante Freder los heridos y muertos del accidente laboral, oscuros sobre el fondo claro, y el joven sale en busca de su padre. Ahora tiene lugar las famosas vistas de la maqueta de Metrópolis. Cuatro planos con los rascacielos y las avionetas, un paisaje urbano mezcla de Nueva York con cierta arquitectura del siglo XIX. El edificio más alto de la ciudad es la torre de control, lo que denominan la torre de Babel.,

El despacho del padre es grande y racionalista. Trabaja con su colaborador Josaphat, tomando nota de las informaciones que aparecen en unos paneles, y tres secretarios escriben al dictado de Fredersen. Éste está paseándose, concentrado. Le vemos pensar como corresponde al cerebro de Metrópolis. Junto a la puerta, Freder relata a Josaphat la explosión. Fredersen interrumpe su paseo y mira por el gran ventanal donde se ve la ciudad. La filosofía del padre es incomprendida por el hijo, que acaba de descubrir que debajo de ese esplendor se oculta la máquina por cuyos circuitos corre sangre humana.

Entra en la sala el capataz de la sala de máquinas a entregar los planos que ha encontrado en los bolsillos de los obreros muertos. Josaphat es despedido por no saber nada de los planos. Freder sale tras él y evita que se suicide proclamando que de ahora en adelante ambos tienen una misión que cumplir junto a sus hermanos.

La siguiente secuencia nos mostrará a Freder en la sala de máquinas, dispuesto a sustituir a un obrero, cediéndole su identidad para que descanse y le espere en la casa de Josaphat. Un rótulo nos informará que el obrero se verá tentado a acudir a Yoshiwara, el barrio del placer, donde experimentará la ebriedad, escena que al parecer no llegó a rodarse.

A partir de aquí hay un montaje paralelo de las aventuras de Freder en el mundo subterráneo y la visita de Fredersen a Rotwang. Aquí la censura eliminó la escena en que sale el busto de la madre de Freder, dejando una incongruencia en la comprensión del film como Metrópolis, ciudad madre. Aun así, se mantienen las imágenes de los obreros bajando a las catacumbas y el inventor descifrando los planos que les llevarán al mismo lugar donde, desde una grieta entre las alturas, podrán contemplar la reunión de los obreros con María.

Por fuera, la casa de Rotwang es un residuo del expresionismo medievalizante que destaca por su infinita diferencia con el resto de construcciones de la ciudad, constituyendo una anomalía arquitectónica. La magia la protege hasta el punto de que nunca ha podido ser derribada. Se encuentra en el nivel de los privilegiados, pero tiene un subterráneo que la pone en contacto con las partes más antiguas y aterradoras, las catacumbas.

Rotwang resulta un anacronismo, al igual que su casa. Une la ciencia con la magia, la luz con la sombra. El es gran competidor a la mente especulativa de Ferdersen, pero ha fracasado porque perdió a Hel y a su mano. Ahora Fredersen le pide que haga la gran obra de su vida, la autómata a la que él quiere dar vida como Hel, y hacer el prototipo para la fabricación de obreros mecánicos, una excusa para aplastar sus movimientos de revuelta.

Un robot se convertirá en bruja a manos de un hechicero, y acabar ardiendo en la hoguera. Esto puede ser el cuento de hadas al que se refirió Fritz Lang en declaraciones posteriores en su trayectoria profesional.

A pesar de la antigua rivalidad de los dos hombres por el amor de Hel, unirán sus fuerzas para trabajar juntos. Rodward enseña a Fredersen el robot, una gran muñeca metálica de ojos vacíos, un Golem concebido bajo el signo esotérico de la estrella de cinco puntas. Bajarán a las catacumbas internándose en un mundo cada vez más arcaico hasta ver un altar rodeado de cruces que recuerda el carácter siniestro del expresionismo.

Por otro lado Freder seguirá a los otros obreros y verá a María quedando en éxtasis. Ella explicará la historia de la torre de Babel, y se visualizarán sus palabras en diez planos, dando a entender que la torre fue un sueño que no pudo realizarse porque cerebro y manos se distanciaron.
Dos planos destacan sobre los diez; los cinco ríos de esclavos rapados que confluyen en un núcleo central y las escaleras por las que van subiendo los obreros titánicos desde el extremo inferior del encuadre.

Los obreros allí presentes se preguntarán por el mediador y Freder se dará por aludido con un recital de expresiones empleando puños y el pecho.
Arriba, Fredersen, cuya situación en el decorado le impide ver a su hijo, pide a Rotwang que dé al robot la forma de María para manipular a los obreros. Cuando todos se van, tiene lugar el encuentro entre los protagonistas que se darán el beso místico y acordarán verse al día siguiente en la catedral.

Un plano siniestro de Rotwang hará que María, una vez sola, se sienta amenazada. Tendrá lugar la persecución por las catacumbas en la que ella, en un baile de horror, sufrirá enfocada por una linterna, la agonía de ser perseguida. Curiosamente la esencia expresionista aquí cobra fuerza, dando lugar a las tinieblas con el juego de la linterna.

Después Freder esperará en la catedral, y quedará absorbido por la visión del grupo escultórico de los siete pecados capitales. María no acude a la catedral porque está prisionera y al pasar Freder por la casa del inventor escuchará algo y entrará. Las puertas se abrirán y cerraran solas para que no pueda ver a María, ni al robot.


Después de la transformación de la mujer metálica, momento culminante de la película, la falsa María se pone a las órdenes de Fredersen.
Freder, ahora enfermo en cama, tendrá visiones que se fundirán con la realidad de la presentación en sociedad de María, constituyendo una de las partes más vanguardista de la película. Saldrán planos detalle de decenas de ojos mirando a María, con sus danzas que tiene que ver con la expresión vanguardista de esos años en Alemania.


Algunos comentaristas las calificarán de obscenos, quizás por el desnudo de la actriz, pero es Freder quien se escandaliza, desde su delirio. Viendo como su bailarina es la prostituta de Babilonia, que cabalga sobre los pecados capitales.

A continuación, María sembrara la revuelta en las catacumbas incitando a la destrucción de las máquinas, entre ellas la máquina corazón que provocara la inundación de la ciudad de los obreros.

Los niños serán salvados por Freder y María, la multitud enloquecida quemará a la falsa María por bruja descubriendo que es un robot , mientras Rotwang persigue a María creyendo que es Hel. Freder les sigue y lucha con el sabio. Rotwang cae y muere. Entonces tiene lugar en el atrio de la catedral la reconciliación solemne.

Contextualización del film

Metrópolis fue rodada por Fritz Lang en 1927 en Alemania y es una de las películas más complejas y apasionantes de la historia del cine y una de las más importantes películas de ciencia ficción social que se hayan hecho nunca.

Además de situarse en los inicios de la historia del cine es también una película que recoge muchas inquietudes artísticas que van a aparecer en los inicios del siglo XX y que van a suponer una transformación de la visión que el hombre tiene del mundo y de todas las áreas del saber humano.

El siglo XX es un periodo en el que la cultura se va a reinventar a si misma a través de la tecnología. La máquina es considerada como un bien incondicional, un gigantesco esclavo de acero controlado por la razón. La máquina significaba la conquista del progreso.

El hombre pasa de una sociedad agraria a una sociedad dominada por la tecnología y la industria, se duerme en el campo para amanecer en medio de una ciudad mecanizada, dominada por una vertiginosa velocidad de cambios en todos sus aspectos. Edison inventa el fonógrafo y la bombilla, se inventa la fibra sintética, la turbina de vapor, el papel fotográfico de emulsión sensible, el motor diesel, el coche Ford. Los hermanos Lumière hacen la primera exhibición pública de una filmación cinematográfica, se inventa el disco gramofónico, Freud publica sus primeros estudios fundamentales sobre la histeria, se descubre la radio, la grabación magnética del sonido, se realizan los primeros vuelos de propulsión por los hermanos Wright y en el campo de la física Einstein aportará su teoría sobre la relatividad y el efecto fotoeléctrico con el alumbramiento de la era atómica. Toda clase de inventos adornarán las casas y las calles se llenarán de luces de neón y ruido de motores. La ciudad con su nuevo bullicio será el centro en el que gira la vida de las gentes como un torbellino que aumenta cada vez más.

La ciudad industrial desplazará las imágenes bucólicas de la naturaleza cuyo último florecimiento estaba en las obras de pintores impresionistas como Monet o Renoir. En esta nueva era los artistas intentarán encontrar un nuevo lenguaje que se adecue y refleje los nuevos cambios ideológicos que se producen en la conciencia del hombre urbano, capitalista, sumergido en el nuevo paisaje tecnológico.
Pero no todos los artistas europeos sentirán un optimismo puro sobre la máquina y la modernidad industrial, y menos aún después de la primera guerra mundial, a las que los futuristas siguieron igualmente venerando. Algunos veían esta mecanización de la sociedad como algo amenazador y deshumanizante. La idea de que la creación del hombre pudiera volverse contra él y destruirlo fue uno de los mitos de la revolución industrial, presente en el Metrópolis. Por tanto, se puede decir que el alma de film sigue la corriente expresionista. Se trata de una fábula del rechazo de la civilización basada en el capitalismo, de una modernización falsa, del sacrificio de lo humano en aras de la industria y de la sociedad burguesa industrial. Dice no al maquinismo, a la racionalización de la producción y al automatismo del trabajo.

El movimiento expresionista nació y se desarrolló en la Alemania anterior a la guerra. Con la revista Der Sturm los artistas de vanguardia se propusieron romper con el pasado y con esos principios heredados. Reaccionaron contra el impresionismo y el naturalismo burgués, contra el materialismo y la visión fotográfica de la realidad. El expresionismo se convirtió en una forma de ver el mundo, una filosofía, una ética. Tuvo su origen en la pintura con los pintores de Die Brücke y Der Blaue Reiter.

El cine fue dentro del expresionismo, la manifestación artística más tardía. Es además difícil ponerse de acuerdo sobre qué es el expresionismo cinematográfico y como separarlo del simbolismo romántico e incluso del realismo. Fritz Lang se declaró no expresionista y sin embargo, debe mucho al movimiento, aunque en unas películas más que otras.

Hay que tener en cuenta que Metrópolis recoge con fuerza visual elementos de diferentes vanguardias artísticas como el Futurismo, el Expresionismo, el Simbolismo, etc. Su tema central es la moderna y futurista ciudad mecanizada que somete al individuo en un caos deshumanizado y lo esclaviza. Después de la primera guerra mundial de 1914, la maquinaria se había revuelto contra sus inventores y la guerra suprimió la fe en la amable tecnología. El mito del futuro sufrió una conmoción y el arte europeo se adentro en años de ironía, repugnancia y protesta. La máquina se convirtió a ojos de muchos como un instrumento de destrucción y de poder amenazador y deshumanizado. La máquina esclaviza al hombre que la trabaja en beneficio de otros hombres que la disfrutan y aparecerán en la película las ideas de la lucha de clases que enfrentan a trabajadores y patronos. La máquina cobrará vida arrancándosela al hombre a través del androide, pero el gigante de acero supuestamente controlado por la razón se convertirá en el mayor enemigo del hombre y solo a través del pacto social, del pacto entre trabajador y empresario, mediados por ideas más humanitarias, conciliará a los hombres devolviéndoles a estos unos valores usurpados por la tecnología.

Alemania a principios de 1920 conoció la inflación total. Esta bancarrota hundió en la miseria más horrible a gran parte de la población en una catástrofe financiera como ningún país europeo había conocido nunca. De la noche a la mañana gran parte de la burguesía se encontró convertida en proletariado. La población se sumió en la pobreza y hombres y mujeres no encontraban solución a sus desgracias. La máquina, desarraigando a las poblaciones rurales y trasplantándola allí donde la energía, el agua o el carbón fueran abundantes, había creado esta nueva clase de hombre proletario cuya forma de vida era su constante lucha por su supervivencia en una sociedad mecanizada injusta y deshumanizada.

La estética de Metrópolis fue concebida en un viaje de Fritz Lang a New York en 1922 donde fue a estudiar las nuevas técnicas cinematográficas. Las consecuencias de este viaje fueron muy grandes sobre todo por el conocimiento que le supuso el descubrimiento de la gran ciudad, New York. El mismo lo cuenta así -Me causo una gran impresión. El barco atracó en un muelle del West Side, en New York. Miré las calles, las luces brillantes y los altos edificios y allí concebí Metrópolis -.
Nada mas regresar a Alemania comenzó a trabajar el guión con Thea von Harbou, su mujer y guionista de la mayoría de sus filmes alemanes. El proyecto se convirtió en una obra de proporciones gigantescas, hasta el extremo de ser la más costosa de toda la historia del cine alemán.

La película, concretamente, es fruto de un eclecticismo artístico y arquitectónico que revela, en el fondo, el profundo conocimiento de Lang en el campo de la arquitectura. Por la película desfilan elementos vinculados al futurismo de Umberto Boccioni; el constante movimiento de las máquinas al comienzo del film e, incluso, el diseño del robot andrógino. A la arquitectura de la Bauhaus le debe el diseño de la Metrópolis, que parece escenificar visualmente la fusión entre el arte y la ingeniería preconizada por Walter Gropius. Incluso está presente el Art Déco en una gran parte de la decoración de interiores. Comparte con el surrealismo el tema del delirio y de Edipo la locura persecutoria de una madre evanescente. Pero sus grandes temas como ya ha sido comentado antes, son expresionistas.

Técnicamente, para la película, se inventaron nuevas técnicas de trucaje y estenografía, con enormes maquetas y falsas perspectivas que permitieron encuadres diagonales u oblicuos, posibles a las mejoras en las cámaras de filmación que permitían un movimiento y vuelo fantástico.


Análisis crítico interpretativo

Metrópolis es un filme de ciencia ficción que data del año 1927, haciendo alusión al futuro del siglo XXI. Una película muda, con rótulos entre cortes que nos van indicando el diálogo que desarrollan los actores

Su director, Fritz Lang, fue un hombre culto e inquieto, viajero y amante de lo exótico como muchos de sus amigos y contemporáneos. Se interesó por pueblos aborígenes y su arte, por épocas remotas menospreciadas como la edad media y el barroco. Además de estar formado en el conocimiento de la arquitectura y las artes plásticas. Su concepto de cine como entretenimiento lo aleja de las vanguardias, aunque era conocedor de éstas.

Metrópolis arrastra todos los tópicos, temas y problemas del imaginario expresionista, aunque su lenguaje cinematográfico no lo sea, salvo en contadas ocasiones. Temas como el creador y criatura, la confrontación generacional, la animación de lo inorgánico, la mujer fatal, la casa del sabio, el descenso a las entrañas de la tierra, las máquinas diabólicas o el fin del mundo configuran el entramado temático del film.

Podría decirse que el verdadero corazón de Metrópolis es el propio Freder, del mismo modo que su padre es el cerebro. Freder además es el mediador, como lo es en el cristianismo la Virgen, encarnada por la obrera María. Ambos deben limar las asperezas entre las clases para propiciar un pacto amoroso entre el capital y el trabajo, que permita a Metrópolis superar el problema que impidió a Babilonia estar a la altura de sus sueños.


Todas sus interpretaciones podrían calificarse como expresionistas, sometidas a una síntesis y condensación de sus respectivos papeles, sin matices intermedios. Esto provoca una gran expresividad en gestos por medio de una mímica teatral, ya sea conteniendo como en el caso del padre, o exagerando, en el caso del hijo.

En la representación del orden social, Metrópolis se apoya por un lado en el marxismo: hay dos clases sociales claramente diferenciadas y separadas, en las que una explota a la otra sin que haya posibilidades de medrar. Por otro lado también se critica el ideal de revolución socialista. El personaje del Robot María, representado claramente como malvada, lanza a los trabajadores a la lucha, y como resultado destrozan su medio y sustento, empeorando su situación en lugar de mejorarla. La colaboración entre clases sociales, en lugar de la lucha de clases, recuerda sin embargo al nacionalsocialismo y su ideología, pues era la estructura económica corporativista que defendía el programa del Partido Nacional-Socialista de los Trabajadores de Alemania (NSDAP).

La imagen social desarrollada en la historia se opone a las apenas cuestionadas creencias en el progreso que se tenían entonces. El género de ciencia-ficción del cine mudo presenta la utopía, por lo general, en positivo, mientras que Lang recurre a la esclavización de los tiempos bíblicos para representar el futuro. Las monumentales máquinas de la ciudad subterránea proporcionan a las clases bajas una vida indigna, la masa humana es fácilmente manipulable y se practican ritos medievales como la quema de brujas.

Aparece la figura del Gran Hermano, personificación de la represión institucionalizada, de la vigilancia, del poder que todo lo sabe y todo lo ve. En Metrópolis, los obreros habitan el submundo, por lo que compositivamente recae sobre ellos el peso de toda la estructura sin llegar a ser conscientes de su importancia.

El trasfondo místico-religioso de la película de Lang se percibe esencialmente en la lucha entre María y su clon, que personifica el vicio, la mala conciencia, el consejo desleal. El pecado original versus el perdón inmaculado. Una idea que enlaza con los omnipresentes límites éticos y morales de la ciencia. El monstruo y la víctima son difícilmente diferenciables. El robot que suplanta la identidad de María reconduce el debate hacia la "construcción" en su faceta divina y, en consecuencia, el planificador (científico) como pseudo-Dios.

La destrucción controlada del decorado es una de las mayores atracciones del cine también presente en este film. Las películas coloso suelen ofrecer secuencias de esta índole. Lang construye el tercio final de Metrópolis sobre la falsilla del castigo a la ciudad por sus pecados a través de la revuelta de los obreros y la destrucción de las máquinas que provoca una catástrofe. La inundación del distrito obrero resulta un prodigio de ingeniería, montaje y habilidad de Lang en el manejo de un relato doble en que dos acciones se miran como un espejo: la destructiva fiesta revolucionaria, liderada por la falsa María y el salvamento de los niños por la María, Freder y Josaphat. Ambas tienen un elemento gráfico común, el desbordamiento. Desbordamiento del agua, desbordamiento de las masa humana, que se expande indisciplinada, con la anarquía natural de los líquidos. A las dos corrientes principales se une al final la de los ricos que salen de Yoshiwara a festejar el fin del mundo con una comparsería expresionista.

En esta catástrofe es donde María aparece más que nunca como el doble rostro de la Madre salvadora y protectora de los pequeños y por otra parte por la seductora y destructora de los obreros enloquecidos por el frenesí del motín

Metrópolis es un film de concepción estética muy imaginativa, tanto de planos como de decorados. Gracias a éstos últimos y a una iluminación cuidadísima, el espectador puede perfectamente comprender esa ciudad tan peculiar que presenta el cineasta. A la vez, también ilumina lo necesario, lo que quiere que se vea, dando un toque dramático y pesimista a los planos. Mediante diversas técnicas, Fritz Lang pretende provocarnos incomodidad, nerviosismo, tensión y miedo ante la tragedia. Porqué al fin y al cabo, el director nos muestra la visión de un futuro negativo, donde la imposición de la mecanización supone la perdición. Solo el final devuelve la esperanza al sentido catastrófico del metraje. Un final que supone la alianza de manos y cerebro para un futuro conjunto próspero y mejor.

En el film vemos como los avances tecnológicos podrían acabar desembocando en la creación de un robot que acabaría suplantando los trabajadores. Pero el robot acaba siendo un invento que se va de las manos del hombre que provocaría situaciones caóticas. Se plantea incluso la superioridad de la máquina frente al hombre de tal manera que casi le acaba destruyendo. Este miedo ha sido compartido posteriormente por distintos filósofos tales como Marx.

De modo que en esta película se representa la idea de que la tecnología es equivalente a un instrumento que deshumaniza, controla a las masas y destruye al individuo como tal.

El desenlace desolador es el resultante de infinitas podas que ha sufrido el metraje a lo largo del tiempo, con escenas perdidas que daban más sentido al desarrollo de la acción. Es donde se notan más las incongruencias y para muchos puede resultar insuficiente. Pero aun así, se sobreentiende que las rígidas jerarquías presentes en Metrópolis se pretenden solventar con la buena voluntad. Entre el cerebro y la mano, ha de mediar el corazón. Lo que se traduce en una llamada a la calma obrera, al entendimiento idílico entre explotador y explotado.

Información sobre la recepción inmediata

Metrópolis y la mayor parte del gran cine alemán de los años veinte se produce en el segundo periodo de la republica de Weimar, una fase de estabilización social y económica, de paz gracias a acuerdos corporativistas y de producción en serie según el modelo norteamericano.
En 1929 surgió la depresión económica con desempleo y la paralización de los partidos. La clase media y los intelectuales de derechas se abrazaron al nazismo facilitando su triunfo, con la consecuente destrucción de la republica débil y corrupta.

Se contribuyó a forjar una tradición reaccionaria que hundía sus raíces en el siglo anterior cuyo romanticismo no contemplaba ideales blandos o sentimentalistas, sino duros y modernos correspondientes a hombres que habían vivido una guerra.

El hecho de que Metrópolis gustara en su momento a Hitler y que sea simultáneamente un monumento con aspectos claramente vanguardistas y un texto reaccionario, es fruto de su tiempo histórico, que lo sitúa en la cultura tradicional romántica burguesa alemana y la naciente ideología modernista y futurista, fruto de una nueva fase de la revolución industrial. No es que la película fuera pro-nazi ni que Fritz Lang se viera influenciado por su mujer Thea Von Harbou. Para entender esta obra conviene no desvincularla completamente de un contexto de fuerte debate intelectual y artístico, en el que se estaba tratando de redefinir la cultura alemana para ponerla al día, más allá del romanticismo sentimental burgués y del materialismo de la izquierda que se consideraban decadentes.
Sobre todo se trataba de crear un producto cultural, moderno y de masas utilizando el cine alemán como instrumento capaz de competir con las obras monumentales soviéticas y con las superproducciones de Hollywood. Para esto se contaba con la gran fábrica de sueños alemana, la UFA (Universitum Film Aktien Gesellschaft).

Metrópolis es una de las grandes máquinas fantásticas de la UFA, como Las tres luces (1921), también de Fritz Lang y Thea von Harbou, que remiten a su tiempo mítico, en la que se trata de representar los avatares del destino, del deseo y de la utopía.
Gracias al éxito de Los Nibelungos, la UFA no reparó en gastos para el rodaje de Metrópolis, que fue uno de los mas largos y costosos de la época, a juzgar por lo proclamado por la misma UFA en su operación de marketing, que se basaba en la exaltación del colosalísimo y el manejo de grandes masas figurantes de todas las edades y colores. Sin embargo, tanta inversión utilizada por la UFA como reclamo publicitario, resultó poco rentable. La Metro y la Famous Players apuntalaron la producción con un préstamo, pero la UFA quedó maltrecha y muy endeudada, facilitando su caída en la orbita del partido nacionalista y condicionando su futuro.

Se estrenó el 10 de enero de 1927 en la UFA Palast am Zoo de Berlín. La copia original se exhibió solo unos meses en esta ciudad y posteriormente su distribución empezó a sufrir podas alcanzando toda Alemania. Para Estados Unidos se volvieron a realizar recortes en el metraje porque se pensó que podía resultar demasiado ingenua y difícil de entender para el público norteamericano, aunque finalmente lo difícil fue seguir las versiones mutiladas a causa de sus lagunas e incoherencias.

Fortuna crítico –histórica

Fritz Land dirigió Metrópolis a mediados de los años 20 como una fábula de gran presupuesto, a la manera de las películas colosales de Hollywood. La idea era generar un producto rentable, taquillero y de calidad que lograra competir con el mercado internacional y contribuyera a restablecer la maltrecha imagen de Alemania, como el resto de las grandes películas de la UFA en la época.
Tras el estreno, las opiniones críticas fueron muy diversas y han influido mucho en la consideración posterior. Al publicó le gustó, los estudiosos se interesaron, pero algunos otros personajes de le época, la repudiaron y la hicieron objeto de polémica.

Se han vertido comentarios sobre el film en todos los tonos y se han realizado análisis usando instrumentos de diversos arsenales metodológicos. Por ejemplo el escritor H.G. Wells exhibió ofendido después del visionado del film calificaciones como ridícula, absurda y anacrónica. Pudo resultarse ofendido por las similitudes de la historia a su obra anterior El dormido despierto (1897). Como escritor de ciencia ficción le resultaban incongruentes los aspectos futuristas del film, en los que no se veía la modernidad contemporánea. En definitiva, su crítica es interesante desde el punto de vista de la polémica sobre la modernidad, la máquina y la cultura industrial de la época. Por el contrario, Luis Buñuel colmó de halagos el film, recalcando que se trataba de una obra conjunta entre Fritz Lang y Thea Von Harbou, y gracias a ello, el film presentaba un equilibrio de populismo e imaginación excelente.

En algunas ocasiones Fritz Lang habó de Metrópolis con desapego y en un tono casi despectivo, como si se tratara de un pecado de su juventud. Quizá el mismo se asustó de las ingenuidades de la película al recibir el feed-back de la prensa y el público, sobre todo a través de artículos tan demoledores como el de H.G. Wells. Incluso reniega de lo más frágil, la filosofía del acuerdo entre las manos y el cerebro por medio del corazón calificándolo como cuento de hadas.
En los años 80, en la oleada neo-expresionista que invadió la música, el arte, el cine y la moda, se hizo un revival en la pantalla de Metrópolis. Esta vez coloreada y con música moderna, resultó ser un gran éxito.

Como ocurre con otras grandes películas antiguas como Intolerancia (Intolerance, 1916) u Octubre (Oktiabr, 1927), Metrópolis es un monumento que conocemos fragmentariamente. Censurado en su momento, sus podas empezaron al poco de estrenarse llegando a desvirtuar la obra cambiando algunos de sus sentido, no sólo el metraje.

La belleza del filme de Fritz Lang ha oscurecido la fama de la novela de Thea Von Harbou en la que se basa el guión, que también es suyo. Von Harbou colaboró en muchos guiones de Lang y de otros cineastas como Murnau. Era una mediocre narradora dotada de una sensibilidad quizá cursi pero con intuición y fuerza para imaginar situaciones y sensaciones, sobre todo mórbidas.
Con el nombre de Metrópolis designamos por tanto, una novela en un volumen de Thea Von Harbou, un guión hecho por ella misma y su marido Frits Lang y un montaje de mas de tres horas que ha resultado en varios montajes podados. Se le suma una versión modernizada con música rock y una reconstrucción cuidadosa realizada con criterios científicos.

Hoy en día, sus imágenes siguen siendo más poderosas que su enredada y frágil mitología, y su narración cinematográfica clásica con elementos vanguardistas, seduce al espectador. Podemos afirmar que Fritz Lang es el creador en el cine del género de ciencia ficción aportándole con su visión expresionista y germana unos elementos realmente novedosos que hoy en día se han convertido en antecedentes inamovibles. Quizás Metrópolis sea en este sentido, la más expresionista y germana de los films de Lang dejándonos secuencias inolvidables como las que muestran el agotador trabajo en las fábricas, el reloj gigantesco que solo marca las diez horas laborables, el ómnibus aéreo con autopistas a distintos niveles, el laboratorio del científico Rotwang, la persecución de María en las cavernas iluminada con la luz de la linterna o la danza obscena del robot erótico.

Metrópolis no es sólo un hito de la ciencia ficción madura; es también la primera gran distopía cinematográfica. Este carácter primerizo no la ha convertido, sin embargo, en un experimento fallido; por el contrario, ha sido y es base referencial de creadores contemporáneos, extendiendo su sombra, esa sombra expresionista, mucho más allá de los límites del cine.



Bibliografía
A.A. V.V. Cien años de cine. Siglo XXI. 1995.
BARZMAN, Luli. Fritz Lang. París. Rivages, 1985.
BERTETTO, P. Metrópolis. Turín, Lindau. 1990.
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Páginas web

Filmografía
Metrópolis (Metropolis, 1926)
El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1919)
Nosferatu, el vampiro (Nosferatu, Eine Synphonie des grauens, 1922).
Las tres luces ( Der Müde Tod, 1921)1921)
Intolerancia (Intolerance, 1916)
Octubre (Oktiabr, 1927)
Los Nibelungos (Die Nibelungen, 1922 -1924)


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